„Moich najlepszych tekstów nigdy nie sfilmowano”. Tim Lucas rozmawia z Ernesto Gastaldim, cz.I

Po wakacyjnym odpoczynku wracamy do blogerskich obowiązków. Na początek prezentujemy gratkę dla fanów włoskiego kina gatunkowego, czyli wywiad z Ernesto Gastaldim, jednym z najważniejszych włoskich scenarzystów. Wywiad przeprowadzony został w 1997 roku przez Tima Lucasa i został opublikowany pod tytułem nawiązującym do jednej z prac scenarzysty: „Co robią te dziwne kropli krwi w scenariuszach Ernesto Gastaldiego?”. Przedrukowujemy go w całości, dzieląc na dwie części i pomijając jedynie wstęp Lucasa. W kilku miejscach pojawiają się spoilery.

Druga część wywiadu w poniedziałek.

 

Tim Lucas: Jak zaczęła się Twoja przygoda ze scenopisarstwem?
Ernesto Gastaldi:Zacząłem myśleć o pisaniu, gdy rozpocząłem pracę jako urzędnik bankowy w Bielli, na północy Włoch, gdzie poznałem niesamowitą osobowość, Peppo Sacchiego, który wraz z grupą przyjaciół kręcił różne filmy na kamerze 16mm. W 1953, Peppo nakręcił pierwszy włoski western („Cowboy Story”) zaś w 1954 roku wygrał główną nagrodę na festiwalu filmów amatorskich Agis (Coppa Agis) w Montecatini. 

O kinie nie miałem wtedy zielonego pojęcia, aż do czasu, gdy pewnej mroźnej nocy, Peppo rozpoczął wyjaśniać mi wszystko po kolei, po czym dołączyłem do jego grupy, proponując stworzenie skandalicznego obrazu, który poruszyłby uwagę ważnych ludzi włoskiego kina. Zrobiłem notki opisujące akcję filmu, dopisałem dialogi; po chwili doszło do mnie, ze stworzyłem coś na kształt scenariusza! Nakręciliśmy ten film i pojechaliśmy z nim na festiwal, gdzie odnieśliśmy duży sukces. Znany włoski reżyser, Alessandro Blasetti, zaproponował mi wstąpienie do rzymskiej szkoły filmowej Centro Sperimentale di Cinematografia. Propozycję przyjąłem bez wahania.

Jak wyglądały studia na CSC? Mówiło się o tym, iż podczas lekcji uczniowie obserwowali plany filmowe w Cinecitta, znajdującym się tuż obok.
CSC jako szkoła zbytnio poświęcała się teorii. Tylko Blasetti potrafił wykładać na planie. Mieliśmy studia filmowe, kamery, aktorów i aktorki, lecz bardzo mało czasu na praktykę na prawdziwych planach zdjęciowych. Moją pracą kończącą studia był film pt. „La strada che porta lontano” („The Road to a Distant Door”). 

Niesamowite, czy kopia nadal istnieje?
Tak, lecz bez dźwięku. Kręciliśmy go bez dźwięku, dodając gotową muzykę przy każdej prezentacji, jednocześnie dubbingując go za każdym razem. W 1954 roku nie mieliśmy pieniędzy na nagrania zsynchronizowane… 

Wtedy marzyłeś już o pracy jako scenarzysta?
Jeszcze nie! Pisanie traktowałem jako sposób na zarobienie pieniędzy na życie, zacząłem więc pisać teksty do ówczesnych włoskich komedii, to był mój „czarny okres”.

Nie rozumiem tego określenia.
Przepraszam, tak mówiło się we Włoszech, u Was to chyba „autor widmo”. Pracowałem jako widmo przy ponad dwudziestu scenariuszach dla Ugo Guerry, dzięki któremu poznałem kilku producentów.

Jakie filmy były dla Ciebie ważne w młodości, a jakie są teraz?
Urodziłem się w 1934 roku, w CSC przebywałem od 1955 do 1957. Najważniejszymi filmami były wtedy dla mnie „Wałkonie” i „La Strada” Felliniego. Dziś uwielbiam Kubricka i „Pulp Fiction” Tarantino. 

W Twojej autobiografia, „Voglio Entrare nel Cinema”, nie poświęcasz zbyt wiele miejsca na Twoje wczesne projekty związane z horrorem. Jaki masz do nich stosunek?
Każdy scenariusz, który napisałem jest dla mnie ważny. Cieszy mnie, że ktoś pamięta o tych filmach!

Pierwszym podpisanym przez Ciebie filmem był „L’amante del vampiro” („The Vampire and a Ballerina”, 1960), zrealizowany na krótko przed „La maschera del demonio” Mario Bavy. „I vampiri”, nakręcone kilka lat wcześniej, nie był komercyjnym sukcesem, co Freda zrzucał na bark niezrozumienia horroru przez włoską publiczność. Co takiego stało się, że postanowiłeś zaryzykować raz jeszcze, pisząc scenariusz w tej tematyce?
To dzięki sukcesowi „Horror of Dracula” z Christopherem Lee. „L’amante del vampiro” to mój pierwszy oficjalny tekst, za który niestety zapłacono mi grosze… Pracowałem też przy tym obrazie jako pierwszy asystent reżysera. 

Sam pomysł na fabułę był Twój, czy jednego ze współscenarzystów? 
Spotkałem reżysera Renato Polselliego dzięki temu, że był narzeczonym jednej z moich koleżanek ze szkoły, miał już wtedy nieco prymitywny tekst  „L’amante del vampiro”, zupełnie różny od końcowego efektu, jaki widać w gotowym obrazie. Napisałem ten scenariusz wraz z nim tylko po to, by mieć na jedzenie, cierpiałem wtedy z powodu braku pieniędzy.

Oprócz „I vampiri”, nie było wtedy włoskich horrorów, zaś zagraniczne były we Włoszech objęte cenzurą, bądź banowane. Nie mając tradycji w swoim kraju, czym inspirowałeś się tworząc swoje scenariusze?
Trudno powiedzieć. W tych czasach pisałem to, o co prosili mnie producenci, cały skrypt powstawał w niecały tydzień, łącznie z charakterystyką postaci. Zaczynałem pisać po północy, gdy moje dzieci już spały, co skutkowało takimi sytuacjami, że czasem bałem się własnych historii. Cała zabawa z pisaniem scenariuszy polega według mnie na przeżywaniu tych historii, tak jak normalni ludzie przeżywają swoje życie. To, czego się boję, powinno także straszyć innych. 

 

 

 

Będąc asystentem reżysera, bywałeś zapewne na planie każdego dnia. Pamiętasz jakieś ciekawe historie z tego okresu?
Wiele śmiesznych rzeczy działo się na planie „L’amante del vampiro”. Na przykład jednej nocy żona producenta nie miała wyjścia i musiała wysikać się w lesie, gdzie otarła ją pokrzywa tak mocno, że wezwano karetkę… Podczas jednej ze scen, asystent producenta krzyczy do Waltera Brandiego: „Telefon do wampira!”… Była też wielka wojna między trzema aktorkami, gdyż każdej z nich wydawało się, że jest najważniejsza… Tina Gloriani twierdziła: „Jestem główną gwiazdą, ponieważ jestem główną bohaterką!”, Helene Remy odpowiadała: „Nie, to ja nią jestem, gdyż producent zyskał fundusze na film dzięki memu nazwisku!”, zaś Maria Luisa Rolando: „Nie, to ja jestem gwiazdą, gdyż jestem kochanką wampira, a taki jest tytuł filmu!”, na co Remy jej odpowiadała: „Okej, ja jestem gwiazdą obrazu, zaś Ty gwiazdą tytułu…”
Współpracowałem przy tym obrazie także z innym asystentem, starszym ode mnie Franco Cirino, którego dobrze znali amerykańscy producenci, kręcący już wcześniej w Cinecitta. I tak, pewnego dnia, reżyser poprosił nas abyśmy zakupili kilka szkieletów, których potrzebował jako rekwizytów. Niestety, produkcji nie stać było na nie, więc jeden z producentów zaproponował, abyśmy poszli na cmentarz i wykopali kilka; „Czy wiecie ile kosztują szkielety?” krzyczał w złości. Na to wszystko wchodzi Cirino i mówi: „W takim razie użyjemy szkieletów biednych ludzi!”
Pracowaliśmy po 18 godzin na dobę, nawet w Wigilię, dniem i nocą, gdyż zamek po Wigilii miał być przez nas opuszczony. Elektrycy zaczęli nawet śpiewać: „Tutti abbiamo una casa, tutti abbiano una sposa!” („Wszyscy mamy domy, wszyscy mamy żony!”). Gdy zbliżała się północ, przyjechał manager z butelką Chianti – jeden człowiek z ekipy krzyknął: „Myślisz, że przekupisz nas butelką wina?” Wtedy manager wyciągnął kolejną: „No dobra, może dwoma?” Stare dobre czasy…

Co możesz powiedzieć o Walterze Brandi? Tym filmem musiał osiągnąć sukces, gdyż później zagrał wampira w kilku innych: „L’ultima preda del vampiro” („The Playgirls and the Vampire”), „La strage dei vampiri” („Slaughter of the Vampires”) i innych, później idąc w kierunku produkcji.
Walter zmarł 28 maja 1996 roku. Poznaliśmy się na planie „L’amante del vampiro”, szybko stając się przyjaciółmi: miał bardzo miłą, choć nieco ironiczną osobowość. Odniósł sukces w wielu różnych gatunkach: choćby w kinie przygodowym i horrorze. Byliśmy przyjaciółmi aż do końca jego życia. Byłem z nim gdy był bogaty i jeździł Ferrari, a także wtedy, gdy był tak biedny, że nie stać go było na rachunek telefoniczny.

Przykro słyszeć o jego śmierci. Mam nadzieję, że te problemy z pieniędzmi były w dawnych latach…
Niestety, Walter zmarł, mając duże problemy finansowe. Pomagali mu przyjaciele, jednak to nie wystarczało.  W 1992 wyreżyserowałem i wyprodukowałem film „L’uovo del cuculo” („The Cuckoo’s Egg”), kręcony w Bukareszcie, z którego zyski miały pomóc Walterowi, był współproducentem tego filmu. I choć obraz był zyskowny, Brandi miał piękną córkę uzależnioną od heroiny – została aresztowana za napad i ojciec musiał za nią opłacić prawników i inne koszty. To była kolejna tragedia. 
Walter stawał się coraz bardziej zmęczony. W piątek 24 maja udał się do szpitala na badania kontrolne, w niedzielę rozmawialiśmy telefonicznie, a we wtorek już nie żył. Lekarze powiedzieli, że jego krew robiła się coraz bardziej wodnista, myślę, że miał białaczkę. I choć razem współpracowaliśmy jako producenci, myśląc o kolejnych projektach, na niewiele się to zdało…

Świetnie zagrał postać wampira w „L’amante del vampiro”. Jego makijaż nawiązywał do starych hrorrorów jeszcze z czasów kina niemego. Pamiętasz jak powstawał?
Walter miał na twarzy jasnobrązową maskę odlaną z gipsu, następnie zatopioną w lateksie. Pod maską miał rurki od ręcznej pompki, którą miał w kieszeni.  Maska była tak doskonale wykonana, że w niektórych scenach Waltera zastąpił inny aktor, gdy ten złapał grypę, która szalała w te święta…

Film otwiera scena przy wodospadzie, tak częsta dla innych produkcji z tamtych lat, choćby „Le fatiche di Ercole” („Hercules”, 1957). Pamiętasz tą miejscówkę?
Tak, wodospady Veii, niedaleko Rzymu. Veii to starożytne etruskie miasteczko.

„Castle of the Damned” także wygląda znajomo dla wszystkich, którzy interesują się włoskim horrorem. Spiralne schody są widoczne choćby w „Operazione paura” („Kill Baby Kill”, 1966) Mario Bavy. Pamiętasz nazwę i umiejscowienie tego zamku?
Oczywiście, to Castello Borghese w Artenie, małej wiosce niedaleko Rzymu, gdzie nakręcono wiele filmów. Zimna miejscowość z nikłym dostępem słońca. 

Obraz zawiera kilka scen wyraźnie zainspirowanych „Horror of Dracula”, jak ta, w której dziewczyna oczekuje w swym pokoju na wampira, zaś kamera filmuje jej ręce zaciskające się na pościeli w mocno erotyczny sposób. Niektóre sceny sugerują nagość, jednak zostały one wycięte z amerykańskiej wersji. Czy były jakieś nagie sceny nakręcone na rynek europejski? 

Nie wiem co wycięto w wersji amerykańskiej, ale wiem, że sceny były absolutnie niewinne – najmocniejsza z nich to ta, w której Helene Remy oblizuje wargi…

Nie chcę zabrzmieć zbytnio krytycznie, ale czy wszystkie aktorki w „L’amante del vampiro” były profesjonalistkami? Pytam z tego powodu, iż nie wydaje mi się, że zrobiły później kariery, w przeciwieństwie do Brandiego. 
Tina Gloriani to moja koleżanka z CSC, dziewczyna Renato Polselliego. Po roli w filmie poślubiła innego mężczyznę i zniknęła. Helene Remy była francuską aktorką, która zrobiła masę filmów, lecz w okresie naszej współpracy jej kariera dobiegała końca. 

A co mógłbyś powiedzieć mi o Renato Polsellim?
Straciliśmy kontakt ze sobą, lecz z tego co wiem, pracuje przy edycji filmów, nadzorując dubbing amerykańskich obrazów do włoskich kin. Zawsze był człowiekiem o większej ambicji niż talencie. 

Uwielbiam muzykę Aldo Pigiego do tego obrazu. Czy możesz powiedzieć mi, jak włoscy reżyserzy dobierali muzykę do swoich filmów? Czy kompozytorzy tworzyli ścieżki pod filmy? Muzyka Pigiego na przykład bardziej kreuje nastrój, niż komentuje poszczególne sceny. 
W tamtych latach włoscy kompozytorzy nazywani byli „hałaśliwcami”. Przychodzili i dawali muzykę od siebie tylko dlatego, ze brzmiała w filmie lepiej niż cisza. Oczywiście dla dużych, ważnych obrazów, spotykali się z reżyserami i czytali scenariusze. Jak wiesz, Sergio Leone zanim zaczynał kręcić film, wpierw słuchał muzyki. Przy okazji mojego obrazu „Notturno con grida”, spotkałem się z kompozytorem, pokazując mu wstępny projekt; cztery tygodnie później przyszedł z gotową muzyką i mówi:” Najbardziej dumny jestem z tematu miłosnego!” Wszystko ok, tylko, że w moim filmie nie było żadnej sceny miłosnej!

A co ze sceną baletu? Czy muzykę nakręcono przed ujęciami, czy tancerze tańczyli w ciszy? 
Piga zobaczył balet podczas dogrywania muzyki i wtedy dograł także tą do scen baletowych.

Czy oferowano Ci napisanie scenariuszy do kolejnych wampirycznych filmów Brandiego? 
Nie.

Twoim następnym dużym filmem był jeden z kamieni milowych włoskiej grozy: „L’orribile segreta dal Dott. Hichcock” („The Horrible Dr. Hichcock”, 1962) w reżyserii Riccardo Fredy. Jak zaangażowałeś się w ten projekt?

Poprzez rozmowę telefoniczną. W tych czasach producenci często dzwonili do mnie z prośbami o scenariusze. 

Producentami obrazu byli Luigi Carpentieri i Ermanno Donati. Opowiedz o nich. 
Carpentieri był – i pewnie dalej jest – miłym człowiekiem, nieśmiałym, ale inteligentnym. Donati zaś był niestabilny, ciągle chodził podminowany. Pamiętam na przykład jego kłótnię z osobą, która go oszukała – Donati złamał mu rękę, krzycząc: „Jeśli jeszcze raz cię zobaczę, znowu złamię ci rękę!” Na nieszczęście oszusta spotkali się znowu, miesiąc później, na stadionie piłkarskim i Donati znów złamał mu rękę, tym razem na oczach 80 tysięcy ludzi!
W każdym bądź razie, Carpentieri zadzwonił do mnie i poprosił o coś w stylu historii, która mu się podobała, o nazwie „Spectral”. Napisałem więc opowieść, którą nazwałem „Raptus”, lecz nie była to jeszcze wersja końcowa; nie pamiętam jak, chyba pod wpływem któregoś ze współpracowników dodałem później tematykę nekrofilii, aby było ostrzej, bardziej makabrycznie. 

 

 

 

Obraz został uznany za skandaliczny w Stanach Zjednoczonych, gdyż w tych czasach nawet normalny stosunek seksualny był zakazany. Czy czułeś, że złamałeś wtedy tabu?
Nie. Gdy piszesz rzeczy w gatunku horroru czy thrillera, ważnym jest, by znajdywać co jakiś czas nowe rozwiązania. Nekrofilia  była po prostu jednym z nich, we Włoszech niespecjalnie denerwowało to ludzi. 

Czy myślano o zatrudnieniu innych reżyserów przed Fredą?
Myślę, że nie. 

Jakie masz wspomnienia z planu, co pamiętasz ze współpracy z Fredą i resztą obsady? 
Na planie byłem dwa razy. Freda kręcił obraz w starej opustoszałej willi w bogatej części Rzymu, przy ulicy Rubensa. Wokół budynku były zarośla a w nich rodzinne krypty.Pierwszego dnia Freda poprosił mnie o pozwolenie na usunięcie 10-ciu stron ze scenariusza – bardzo ważnych stron dla zrozumienia całej intrygi. Powiedział mi, że to z powodu krótkiego czasu, jaki miał na nakręcenie – ukończył zdjęcia w trzy tygodnie! Nie miał po prostu czasu na kręcenie zbyt wielu scen, więc dałem mu moją zgodę na robienie czegokolwiek zechce; Freda wyciął więc sceny, w których moi bohaterzy wyjaśniają swe motywacje – film stał się niezrozumiały, ale ludzie go pokochali!

W wersji na rynek amerykański brakło kolejnych 10 minut, a więc razem brakowało już około 20 stron scenariusza!
Nie wiedziałem o tej wersji, myślałem, że jest taka jak brytyjska. Ważne dla mnie było to, że moich scen nigdy nie sfilmowano. 

A jak wyglądała Twoja druga wizyta na planie? 
Drugi raz odwiedziłem willę, lecz nie rozmawiałem z Fredą, gdyż był całkowicie pochłonięty pracą – kręcił naraz obraz z trzech kamer; nie tą samą scenę, lecz trzy różne! Pamiętam Barbarę Steele chodzą tam i z powrotem ze świecami przez długi korytarz…

Oprócz wycięcia tych 10 stron ze scenariusza, czy Freda zmienił Twoją historię? 
Nie, nakręcił je dokładnie tak, jak były opisane w scenariuszu. 

„The Horrible Dr. Hichcock” ma świetną obsadę: Barbara Steele, Robert Flemyng, Harriet White Medin…
Czytałem ostatnio Twój wywiad z Harriet White Medin, nie za dużo o niej wiedziałem. Jedynie to, że do roli wybrano ją dużo wcześniej niż zaproponowano Fredzie reżyserię, ponieważ była „angielską” aktorką. 

Harriet wspomina Fredę jako obrzydliwego małego tyrana, przez którego nie chciała pracować na planie, zaś Barbara Steele opisuje go jako miłego człowieka, który przynosił jej na plan herbatę i ciasteczka. Co Ty na to? 
Przychylam się bardziej do wersji Harriet. Freda był świetnym reżyserem, jednak wielkiej kariery nie zrobił, z wielu powodów – przede wszystkim z powodu braku pieniędzy ale i przeświadczenia, że jest geniuszem, którego świat nigdy nie poznał.

Skoro Harriet zaangażowano wcześniej niż Fredę, czy było tak również z resztą głównych aktorów? 
Nie. Carpentieri wybrał Barbarę Steele, ponieważ miała już doświadczenie na polu grozy, zaś co do Flemynga nie pamiętam jak wyglądał jego casting.  

Wybranie nazwiska dla głównego bohatera nie było przypadkowe. Czy to był Twój pomysł? Dlaczego pominięto literę „t” w nazwisku?
Donati i Carpentieri bali się, że Alfred Hitchcock mógłby się wściec, więc zdecydowali się usunąć tę jedną literkę z jego nazwiska; we Włoszech i tak mało kto zauważył tę różnicę.

Oprócz tego nawiązania, mamy w filmie wiele scen nawiązujących do dzieł Hitchcocka: czaszka na łóżku przypomina podobną scenę z „Under Capricorn”, zatrute mleko w szklance prowadzi nas do „Suspicion”, zaś portret poprzedniej pani Hichcock jest reminiscencją „Rebeki” (zaś postać Harriet przypomina Mrs. Danvers). Czy był to świadomy hołd dla reżysera?

Nie do końca; wszyscy byliśmy jednak pod wielkim wpływem jego obrazów. Zgadzam się co do postaci Harriet, tworząc ją, myślałem o Mrs. Danvers.

Jak myślisz, czy Hitchcock widział film? Jest to możliwe, mówiło się o tym, że często na planach swoich obrazów w przerwach oglądał thrillery innych reżyserów. Wątpię, żeby ominął film o takim tytule! 
Nie, nie wydaje mi się, że kiedyś to zobaczył. 

W 1963, Freda wyreżyserował „The Ghost” [„Lo spettro”], który wielu ludzi uważało za sequel „The Horrible Dr. Hichcock”. I choć nim nie był, to jednak opierał się fabularnie na szkielecie poprzednika. Czy byłeś proszony o napisanie scenariusza, który podpisany jest jako „Robert Davidson”? Czy widziałeś ten film?
Nie widziałem go. Pamiętam, że Luciano Martino mówił mi o tym, że Freda kręci kolejny obraz w stylu „Hichcocka”, lecz nie miałem praw do tego nazwiska ani tej historii. Nie interesowałem się nią później. 
To przypomniało mi jednak o pewnej  śmiesznej historii. W 1966 roku Vittorio Salerno napisał ze mną scenariusz spaghetti westernu „Mille dollari sul nero”, który wprowadził postać Sartany. Nazwisko to powstało poprzez zmianę litery w nazwisku generały Santany, który walczył w wojnie meksykańskiej. Niedługo później nazwisko to zaczęło przewijać się w kolejnych westernach inspirowanych naszym obrazem, co doprowadziło do dużego procesu – dwóch producentów walczyło między sobą o prawa do nazwiska głównego bohatera – więc wraz z Salerno udaliśmy się do sądu i udowodniliśmy, że to my wymyśliliśmy to nazwisko. Prawa do jego użycia dostali więc obaj producenci, choć nie byli do końca zadowoleni, że musieli się nim dzielić. 

Przez kilka następnych lat współpracowałeś z Martino przy wielu ważnych projektach. Jak doszło do waszego spotkania? 
Poznałem Luciano w 1957 roku, gdy był młodym scenarzystą – pracowaliśmy razem przez trzy lata, pisząc dla naszego mistrza Ugo Guerry od 1960 roku. Ożenił się z Wandisą Guida, jedną z gwiazd „I Vampiri”, a jednocześnie moją koleżanką z czasów CSC. W 1963 roku Luciano wyprodukował swój pierwszy film „I giganti di Roma” za pieniądze które dostał od ojca w spadku (ok. 30 milionów lirów!). Luciano bał się, że źle ulokuje pieniądze, więc poprosił mnie o napisanie jak najlepszej historii, pełnej emocji, ale i retoryki. Inspirowałem się słynną XIX wieczną włoską książką nazwaną „Serce”; film opowiadał o okresie zwanym Risorgimento (okres walk narodu włoskiego o zjednoczenie w XIX wieku). Zmieniłem nieco całą historię, dodając do niej kilka scen prosto z „Dział Nawarony”. Miast dużych dział, dodałem duże katapulty.
Rodolfo Sonego, mój pierwszy nauczyciel zawsze mówił o dwóch ważnych rzeczach, których nigdy nie zapomnę: „Jeśli nie umiesz opowiedzieć swojej historii w kilku słowach czterolatkowi, wtedy jest ona zła” i ” Jeśli chcesz osiągnąć sukces, musisz kopiować struktury opowieści z bajek”. De Amiciis zrobił to, a ja skopiowałem jego. Film był dużym sukcesem, Martino zarobił na nim, co zaważyło na jego późniejszej karierze jako producenta. 

 

 

 

Martino jest na liście płac „I giganti di Roma” wpisany jako współscenarzysta. Jak wyglądała wasza współpraca? 
Byłem jedynym autorem scenariusza, lecz Luciano chciał, by jego nazwisko także pojawiło się przy tej okazji. W późniejszym czasie zrobiliśmy razem wiele filmów i sytuacja się powtarzała. W praktyce wyglądało to tak, że rozmawialiśmy o całej historii przez kilka dni a potem ja zasiadałem do pisania. Luciano sprawdzał mój tekst, nanosił ewentualne zmiany i poprawialiśmy go razem. 

„I giganti di Roma” wyreżyserował jeden z największych włoskich reżyserów Antonio Margheriti. Co możesz mi o nim powiedzieć? 
Antonio był wspaniały jeżeli chodziło o efekty specjalne, jednak z ludźmi nie radził już sobie tak dobrze.

Zawsze zastanawiałem się jak to jest, kiedy Włoch pisze film peplum. Czy ich scenariusze były trudne do napisania, czy podpierałeś się historią lub mitologią?
Dla nas, Włochów, takie teksty reprezentują niestety 3/4 całej kultury. Mówię niestety, gdyż choć dobrze jest znać własne korzenie, nie można zapominać o innych kulturach i gałęziach sztuki. Przez ostatnie 40 lat na przykład książki w tematyce science fiction czytywałem bardzo rzadko, przez co mam duże pustki w edukacji. 

Później w 1963 roku współpracowałeś z Martino przy produkcji „Lycanthropus” („Werewolf in a Girl’s Dormitory”, 1963), w reżyserii Paolo Heuscha. Dla celów tego i późniejszych horrorów przybraliście pseudonimy – ty jako Julian Berry, zaś Martino jako Martin Hardy. Skąd to się wzięło? 
Pochodzenie nazwiska „Julian Berry” jest całkiem śmieszne – w 1957 roku napisałem moje pierwsze opowiadanie sf, przy którym mój wydawca zażądał angielskiego pseudonimu. W tym czasie mieszkałem z twórcą reklam, Julianem Birrim. Jako żart, przekształciłem jego nazwisko; naraziłem go tym na problemy, gdyż jego szef nie mógł uwierzyć, że to nie jego tekst, tym bardziej, że w opowiadaniu użyłem kilku z jego sloganów reklamowych. 
„Martin Hardy” to kolejny żart; Martino był gruby i krzepki, i tak powstał jego pseudonim; w tych czasach pisanie pod anglojęzycznymi pseudonimami to była normalność, żądali tego producenci. 

Co sądzisz o „Lycanthropus”?
Jak na tamte czasy to bardzo dobry czarno biały film. Lubię go, być może dlatego, że przypomina mi moją młodość. 

Być może we wcześniejszych filmach były elementy sadomasochizmu, lecz „La frusta e il corpo” („The Whip and the Body”, 1963), który napisałeś dla Mario Bavy to pierwsza prawdziwie romantyczna opowieść sado maso w historii kina. Gdy zauważymy, ze Twój poprzedni tekst był o nekrofilii, nie można nie zapytać, co pchało Cię w kierunku takiej tematyki?
Pieniądze. Po sukcesie „L’amante del vampiro” i „Lycanthropusa”, dzwoniła do mnie masa producentów, prosząc o kolejne historie w tym rodzaju. Byłem młody, świeżo po ślubie, miałem małe dziecko, więc pisałem o czymkolwiek, o co tylko mnie poproszono. Oczywiście za każdym razem starałem się wymyślać nowe tematy, dlatego też pisałem o wampirach, wilkołakach, sadomasochizmie, nekrofilii, czarownictwie, reinkarnacji i tak dalej. 

Scenariusz do „The Whip and the Body” dzieli między sobą kilka osób. Jak został napisany? 
Wytwórnia produkująca „The Whip and the Body” była właściwie grupą znajomych. Jeden z nich był moim i Luciano nauczycielem (Ugo Guerra), z którym rozmawialiśmy o tym projekcie. Jednak to ja napisałem sam całość.

Żadnego wpływu Mario Bavy?
Bava został wybrany na reżysera po napisaniu przeze mnie scenariusza. Pracowałem sam; kontrakt podpisałem 13 grudnia 1962 roku, zaś scenariusz dostarczyłem 31 stycznia 1963. Z Bavą spotkałem się kilka razy, gdyż nie był w ogóle zainteresowany moim tekstem. Wielu włoskich reżyserów miało przeświadczenie, że nawet ze złego scenariusza zrobią dobry film. Nie do końca się z tym zgadzam, ale takie panowało przekonanie. 

Czy Bava pozostał wierny scenariuszowi, czy jednak coś zmieniał?
Nie zmienił dialogów, fabuły i postaci. Zmienił jedynie kilka efektów specjalnych, jakie były opisane w skrypcie, lecz bez powiadamiania kogokolwiek; w końcu był mistrzem w ich tworzeniu.

Czy pojawiały się problemy z powodu tematyki filmu, który zapewne miał być sprzedany na amerykański rynek, gdzie horrory powstawały głównie z myślą o młodzieży? 
W tych czasach nie przejmowaliśmy się tak bardzo amerykańskim rynkiem. Łatwiej było zarobić na własnym, włoskim rynku, mimo iż produkowano wtedy ponad 300 filmów rocznie! Dziś ta liczba spadła do 60-ciu. 

To była Twoja pierwsza współpraca z Mario Bavą. Jak doszło do jego zaangażowania? 
Bavę poznałem podczas „La battaglia di Maratona” („The Giant of Marathon”, 1959). Nieco przypadkowo pojawiłem się na planie tego obrazu, gdyż pracował tam mój przyjaciel Armando Govoni; poza tym zawsze lubiłem obserwować powstawanie efektów specjalnych. Bava przykładał szkło przed obiektyw kamery, całkowicie zasłaniając go 12 kawałkami papieru, po czym usuwał jeden z nich, i kręcił 30 żołnierzy tworzących linię na wzgórzu. Następnie Bava przewijał taśmę, usuwając drugą warstwę papieru, nagrywając tych samych żołnierzy, lecz przesuniętych o jakieś 20 metrów w prawo. Cała operacja powtarzała się, aż miał nakręconą wielką armię!
Do kręcenia „The Whip and the Body” Bavę zaprosił Ugo Guerra, jego dobry przyjaciel. Pamiętam jak Ugo mówił: „Mario może być jednocześnie operatorem i reżyserem. To bardzo wygodne”. Tak to niestety wyglądało, nie było w tym jakiegoś natchnienia. 

 

 

Co zainspirowało Cię do napisania „The Whip and the Body?” (i nie mów, że pieniądze!). W tekście widać duży wpływ Bronte. 

Nie jestem do końca pewien, ale chyba producenci (Ugo Guerra i Elio Scardamaglia) pokazali mi włoski plakat „The Pit and the Pendulum” mówiąc, abym dał im coś w tym stylu. Wiesz, to były szczęśliwe czasy dla włoskiego kina, mogło zdarzyć się tak, ze producent wzywał Cię i mówił: „Patrz, kupiłem żonie piękną torebkę z krokodylej skóry. Może napiszesz coś o krokodylach?” 

Film miał znakomite dekoracje i przedziwne imiona bohaterów, jak choćby Nevenka.
Cztery miesiące wcześniej napisałem bardzo dobrą historię wraz z Ugo Guerrą, zatytułowaną „La Spia” („The Spies”). Jeden z najlepszych thrillerów jakie napisałem, który nie został sfilmowany. Akcja miała miejsce we Wschodniej Europie, główną bohaterką była postać o imieniu Nevenka – spodobało mi się to imię. Charakterom złych kobiet nadawałem zaś imienia w stylu Sheena, czy Eileen; nie wiem skąd to się wzięło. 

W filmie nie pada czas ani miejsce akcji. Czy pisząc scenariusz myślałeś o jakiejś konkretnej epoce?
„The Whip and the Body” była osadzona w XIX wieku, lecz Bava, lub też producenci zdecydowali o tej nieoznaczoności. Ktoś powiedział: „nie ma konkretnego czasu ani miejsca, nie ma problemu co do strojów, dekoracji”.  

Widziałem kopię Twojego kontraktu do tego obrazu. Jest tam inny tytuł filmu i inna obsada aktorska – czy Bava zmienił obsadę po dołączeniu jako reżyser? 
Nie, po prostu Christopher Lee nie miał czasu, kiedy projekt w końcu ruszał; jednak udało się mu jakoś znaleźć czas, w czym pomógł Bava kontaktując się z nim. 

Jakieś anegdotki z planu?
Nic. Na planie nie byłem ani razu, byłem już wtedy zajęty kolejnymi projektami, których wtedy pisałem po kilka naraz.

Pamiętasz budżet tego obrazu lub też długość i plan produkcji? 
Myślę, że budżet wynosił nie więcej niż 150 milionów lirów, czas produkcyjny to sześć tygodni plus tydzień na efekty specjalne.

Jeżeli dobrze zrozumiałem, obraz ten funkcjonował wcześniej pod dwoma tytułami; pierwszym z nich, który widnieje na Twoim kontrakcie jest „Spectral”, zaś Harriet Medin pamięta iż kręcono go także pod tytułem „La lama nel corpo”, który został później użyty przy innym Twoim filmie, w reżyserii Elio Scardamaglii, znanym w Stanach „The Murder Clinic”.
Nie pamiętam, aby ten tytuł powstał przy tej okazji… Jedynym związkiem między Scardamaglią a „The Whip and the Body” było to, iż był on członkiem Vox Film i Leone Film, które wyprodukowały „The Whip and the Body”. Zaś sam Scaramaglia był tylko producentem „The Murder Clinic”, który w rzeczywistości wyreżyserował Lionello De Felice – nie pamiętam już dlaczego nie było go w napisach jako reżysera. 

Gdzie nakręcono „The Whip…”? Wnętrza widziałem w kilku innych, w tym Twoich filmach…
Niektóre sceny kręcono w studio, inne niedaleko Anzio, zaś willa znajdowała się niedaleko Rzymu, będąc zasadniczo kolejnym studiem.

Współpracowałeś z wieloma reżyserami do tego momentu. Jak porównałbyś Bavę z innymi?
W gatunku horroru Bava był najlepszy! Następnie Freda i Margheriti. Wszyscy bardziej skupieni na kadrach niż na postaciach i historii. 

Bava był już wtedy rozpoznawalny, m.in. dzięki „Black Sunday”. Dlaczego więc producenci zmusili go do kręcenia pod pseudonimem „John M.Old” (sam kiedyś powiedział, że producenci kazali mu wybrać „stare amerykańskie nazwisko”). Czy to dlatego, że amerykańskie obrazy odnosiły większy sukces we Włoszech, czy też z powodu skandalizującej treści? 
W tym czasie każdy twórca miał angielski pseudonim. Włoscy producenci byli przekonani, że to pomoże filmom w osiągnięciu sukcesu. Napisałem kiedyś niezły thriller osadzony w Rzymie, na co producenci odpowiedzieli mi: „Wiesz, w Rzymie to raczej niemożliwe, osadźmy akcję w Londynie!” Bava nie był wtedy wyjątkiem, jego nazwisko nie było akceptowane przez dystrybutorów. 

„The Whip and the Body” spotkało się z zarzutami obsceniczności (ponoć jeden z widzów poczuł się urażony tym co widzi i pozwał kompanię producencką). Zarzuty oddalono, ale czy pamiętasz Waszą reakcję na tą sprawę? 
Tak! Zarówno Bava, jak i reszta ekipy śmiała się z tego. Dwa lata później, kiedy wyreżyserowałem swój pierwszy obraz, „Libido”, cenzorzy skierowali go wyłącznie do dorosłej publiczności, gdyż w jednej ze scen moja żona, Mara Maryl mówi, stojąc przed obrazem Rubensa to zdanie: „Kiedyś ludzie malowali wielkie tyłki!”. Takie wtedy były czasy.  

Słyszałem o dużych problemach „The Whip…” z cenzorami we Włoszech – czy to wszystko prawda? Z wyjątkiem amerykańskiej wersji telewizyjnej i brytyjskiej wersji pt. „Night is the Phantom”, reszta kopii jakie widziałem były kompletne.
Były problemy z cenzorami, lecz nie było cięć, jedynie chyba kilka klatek z jednej ze scen biczowania. Był u nas jednak zakazany dla nieletnich. 

„The Whip and the Body” to jeden z najlepszych filmów Bavy. Dlaczego nie udało Wam się spotkać ponownie przy innym obrazie?
Tak po prostu wyszło; jak już powiedziałem, Bava zbytnio nie interesował się scenariuszami i ich autorami. 

Koniec cz.1 

tłumaczenie: haku

źródła zdjęć: ernesto.gastaldi.tripod.com, alynedewinter.com, cinemafantastiqueonline.com,  gialloshots.com, horrormoviemaven.com, ivid.it, rakiriot.files,wordpress.com,