„Moich najlepszych tekstów nigdy nie sfilmowano”. Tim Lucas rozmawia z Ernesto Gastaldim, cz.II

W 1963 roku, napisałeś także scenariusz jednego z moich ulubionych filmów peplum „The Medusa Against the son of Hercules”” w reżyserii Alberto de Martino.  
Napisałem już wcześniej jeden tekst dla Martino, był to „Akiko”, lecz powstał w trakcie mojego „czarnego okresu”, więc nie mogłem go podpisać swoim nazwiskiem.  „Perseo l’Invincible” to już jednak w pełni moja historia, choć napisałem tylko wstępny zarys, lecz producent Emo Bistolfi wpisał mnie na listę scenarzystów tego obrazu, po czym zmarł. Po śmierci Bistolfiego doczepił się do mnie nasz włoski Urząd Skarbowy, oczekując zapłacenia podatku od tego tekstu – nie mogłem im udowodnić, że nie był mój. Do dziś ciągnie się za mną ta historia, ponieważ moje imię jest na liście płac wraz z innymi podejrzanymi! 

 

 

 

Specjalne efekty do tego obrazu stworzyli Carlo Rambaldi (robot Medusa) i Eugenio Bava. Spotkałeś się z nimi na planie?
Pamiętam, że w biurze producenta poznałem młodego chłopaka nazwiskiem Rambaldi, lecz wtedy był kompletnie anonimową osobą. Bavy nie udało mi się poznać. 

Pomówmy teraz o „La cripta e l’incubo” („Terror in the Crypt”), opartym na „Carmilli” Sheridana Le Fanu. Znałeś to opowiadanie?
Tonino Valerii, mój były kolega z CSC wpadł na pomysł tej ekranizacji, po czym pewnej letniej nocy stworzyliśmy zarys całej historii, siedząc na tarasie przed moim mieszkaniem.

„Carmilla” nakręcił później Roger Vadim, a także Hammer Films, jako podstawę swojej „trylogii Karnstein”. Czy widziałeś którekolwiek z tych obrazów? Czy mógłbyś je porównać? 
Widziałem tylko obraz Vadima, zupełnie inny od „Terror in the Crypt”. Słabo jednak pamiętam te filmy, żeby móc je porównać. 

Jak pamiętasz spotkanie z reżyserem Camillo Mastrocinque na tle Bavy, Fredy czy Margheritiego? 
Mastrocinque nie miał wielkiego talentu.,Po nakręceniu „Terror in the Crypt” był nim zażenowany; producenci prosili wtedy o pomoc Margheritiego, ale nie wiem czy doszło do współpracy. 

Gdy ostatnio oglądałem ten obraz, zauważyłem, że wiele rekwizytów, jak choćby tarcza z literą „K” pochodziło prosto z planu „L’ultima preda del vampiro” z Walterem Brandim. Być może kręcono je na tym samym zamku?
Tego niestety nie wiem. Na planie pojawiłem się tylko raz – nie był to Castello Borghese, lecz inny zamek, którego nazwy nie pamiętam (edit: Castello Balsorano).

Kolejnym horrorem z początków Twojej twórczości był „Il mostro dell’opera” (1964), o wampirze nawiedzającym włoską operę; całkiem niezły obraz, lecz bez porównania do wampirycznych obrazów z Walterem Brandim.
Niewiele pracowałem nad tą historią, chyba tylko stworzyłem jej zarys i korektę. Szczerze zdziwiłem się widząc moje nazwisko w czołówce.

Wydaje się, że został nakręcony dużo wcześniej niż w 1964 roku.
To prawda – kręcenie rozpoczęło się w 1961 roku, ale producenci zniknęli z pieniędzmi; obraz czekał na fundusze aż do 1964!

Wtedy zjednoczyłeś siły z Margheritim i Barbarą Steele przy okazji „The Long Hair of Death”.
Tonino Valerii chciał nakręcić ten obraz, lecz producenci z racji tego, iż nie miał na swoim koncie żadnych obrazów, wezwali Margheritiego. Spotkaliśmy się tylko raz, więc niewiele mogę o nim powiedzieć, na planie niestety nie udało mi się zagościć. 

 

 

 

Sceną, którą do dziś ludzie najlepiej pamiętaj z tego filmu to finał, w którym bohater zostaje umieszczony wewnątrz płonącej wiklinowej figury, co później ma również miejsce w „The Wicker Man”, do którego scenariusz napisał Anthony Shaffer, wielki fan horrorów, który najprawdopodobniej widział film Margheritiego. Co myślisz o tym podobieństwie? 
Niestety nic, nie znam Shaffera i nie widziałem też filmu o którym mówisz. 

A więc czy Twoje zakończenie było zainspirowane „The Pit and the Pendulum”, w którego finale Barbara Steele zostaje uwięziona w Żelaznej Dziewicy?
Oczywiście! Ten film miał wielki wpływ na włoskie kino, każdy coś z niego pożyczał! 

Czy, oprócz tekstów, które pisałeś dla Udo Guerry, zdarzyło Ci się napisać scenariusz, który nie został podpisany Twoim nazwiskiem?
Wielokrotnie, na przykład „The Tenth Victim” z 1965 roku w reżyserii Elio Petriego.

Naprawdę?Scenariusz podpisali Tonino Guerra, Giorgio Salvoni, Ennio Flaiano i reżyser Elio Petri. Jak do tego doszło?
Długo starałem się przekonać włoskich producentów do stworzenia prawdziwego filmu science fiction – w 1963 roku wraz z Ugo Guerrą pracowałem nad opowiadaniem Roberta Sheckleya „Siódma Ofiara”, do którego dostaliśmy za darmo prawa do jej sfilmowania, jedynie pod warunkiem, aby ściśle trzymać się tekstu. Jone Tuzi wiedząc o tym, wezwał mnie do siebie, gdy kilku znanych scenarzystów napisało tekst, z którego producenci nie byli zadowoleni. Tuzi poznał mnie z Pontim i dali mi tekst scenariusza do poprawy, prosząc, aby zmienione strony były niebieskie – po tygodniu przyniosłem mu scenariusz pełen niebieskich kartek, z jedyną tylko białą, tytułową. Ponti wybuchnął śmiechem; polubił mój tekst, lecz prosił, abym nikomu nie przyznawał się, że jestem jego autorem, gdyż chciał wkręcić Petriego, że tekst jest dziełem znanego amerykańskiego pisarza. Zgodziłem się i rozpoczęliśmy współpracę – mój tekst był satyryczny, w tych czasach nie było we Włoszech prawdziwego sf. Ponti sprzedał prawa do obrazu Josephowi E. Levine ze Stanów i przestał go ów projekt interesować. Petri nakręcił film jako mieszankę mojego satyrycznego tekstu, jak i swojego, bardziej na serio. Nic dobrego z tego nie wyszło. 

W połowie lat 60-tych zacząłeś zajmować się pisaniem thrillerów – skąd to zainteresowanie tym gatunkiem? 
Po prostu lubię thrillery, szczególnie filmy stworzone przez Hitchcocka i książki Agathę Christie, no i oczywiście Edgara Allana Poe. Uwielbiam thrillery za ich perfekcyjne fabuły i świetne zamknięcie historii, bez specjalnych sztuczek. Na początku mojej kariery napisałem całą masę włoskich komedii, które podpisywali inni scenarzyści, ale gdy przyszło do pisania thrillerów, wiedziałem już, że mam do nich szczególne upodobanie. Zaczęły się na tyle podobać, że zewsząd dostawałem kolejne zlecenia.  

W 1959 roku napisałeś nagradzana sztukę „A… come assassino” („A… for „Assassin”). Sfilmowano ją w 1966 roku, lecz nie z Twoim scenariuszem. Dlaczego? 
„A… come assassino” wygrała  nagrodę IDI w 1959 roku i została wystawiona na deskach teatru Silvio Spaccesiego w 1960 roku. Sprzedałem prawa do tekstu Angelo Dorigo poprzez Waltera Brandiego, który wynajął kogoś innego do napisania scenariusza. Notabene, niewiele różniącego się od mojej sztuki. 

Autorem był Roberto Natale, który napisał także scenariusze „Terror Creatures from the Grave” i „Kill Baby Kill”. 
Niestety nie wiedziałem o tym, 

 

 

Teraz coś, co chciałbym lepiej zrozumieć. Za autora, który wymyślił „giallo” jest uważany Mario Bava, ze swoimi dwoma filmami „Evil Eye” z 1962 roku oraz „Blood and Black Lace” z 1964. Czy zgodzisz się z tym stwierdzeniem? Pytam, ponieważ sztuka o której mówimy była napisana znacznie wcześniej, zaś jej ekranizacja należy zdecydowanie do giallo. Zależy mi na dotarciu do podstaw gatunku.
Napisałem „A… come Assassino” jesienią 1958 roku, lecz jako teatralną sztukę – Bava był raczej pierwszym reżyserem, który zekranizował włoskie thrillery na potrzeby kina. „Giallo” to słowo odnoszące się do żółtych okładek popularnych thrillerów publikowanych przez wydawnictwo Mondadori, pojawiających się już od lat 30-tych XX wieku. We Włoszech mieliśmy wielu autorów gialli, sam napisałem w czasach CSC ze cztery – pięć takich tekstów, wszystkie oczywiście pod pseudonimami. Fabuły działy się w Nowym Jorku, którego mapę z nazwą ulic, barów, restauracji, kawiarenek, itd. zawsze miałem przy sobie. Gdy pierwszy raz byłem wraz z żoną w Nowym Jorku, nie wierzyła mi, że to mój pierwszy wyjazd, tak dobrze znałem miasto!  

Co przypomina mi o pewnej sytuacji – nieraz było tak, że scenariusze włoskich filmów były oparte na opowiadaniach amerykańskich autorów, których nikt nie znał, np. „La lama nel corpo” miałaby być oparta na noweli „The Knife in the Body” Roberta Williamsa. Czy takie opowiadanie faktycznie istnieje, lub też było gdzieś opublikowanie w czasopismach poświęconych giallo? Czy też po prostu lepiej to wyglądało, że film oparty był na zagranicznej powieści?
W tym wypadku faktycznie istnieje krótkie włoskie opowiadanie pod tą nazwą- autorem jest Lionello DeFelice, jak dobrze pamiętam. Zresztą i tak zmieniłem bardzo wiele w tej adaptacji.

Jak konstruujesz swoje thrillery? Czy zaczynasz od zbrodni, czy też od wyjaśnienia historii? Jaki według Ciebie jest przepis na dobry thriller? 

Myślę, że nie ma „formuły”, gdyż gdyby takowa istniała, już dawno zastrzegłbym sobie do niej prawa. Cokolwiek piszę, zawsze zaczynam od jakiegoś małego pomysłu, postaci i sytuacji w jakiej się znajdują, potem biegnie to już szybko, gdyż moje postacie mówią mi, co robią. Gdy próbuję je zatrzymać w ich działaniach, nie pozwalają mi na to. To proste. Thriller pod tym względem jest wyjątkowy, ponieważ do samego końca nie wiem kim jest morderca, zanim sam się nie ujawni. Moja praca to tylko złożenie całej opowieści do kupy i decydowanie co jest możliwe, co nie (nie ufam zbytnio moim charakterom). 

Pierwszym obrazem, który zapoczątkował falę thrillerów podpisanych przez Ciebie był „Libido” (1966), jednocześnie Twój reżyserski debiut. 
Mały film, zrobiony na podstawie zakładu między Luciano Martino a jego partnerem, Mino Loy. Martino stwierdził, że dobry reżyser to przede wszystkim dobry opowiadacz historii, Loy zaś twierdził, że ważniejsza jest wiedza i technika. Znalazłem się w tym wszystkim przez przypadek… Nigdy wcześniej nie nakręciłem niczego, a w domu miałem piękną żonę, która była aktorką, więc zaproponowałem swoją osobę, aby rozsądzić ich spór. Nakręciłem „Libido” w 18 dni, napisałem do niego scenariusz, zająłem się kierownictwem artystycznym, wybrałem kostiumy, byłem także własnym producentem i edytorem. Obraz odniósł duży sukces komercyjny – budżet był nieprawdopodobnie niski, zaledwie 26 milionów lirów, zaś na rynek amerykański został sprzedany za 25 tysięcy dolarów! (nigdy jednak nie został tam wyświetlony). Luciano wygrał zakład. Moja firma Nucleo Film zarobiła dużo pieniędzy, gdyż dzieliliśmy się zyskami po 50%. „Libido” nakręciłem w Willi Manzolin, leżącej wzdłuż Cassia Road – dziś miasto całkowicie wchłonęło ten obszar, na którym mieszka moja córka z trojgiem dzieci. Głównego bohatera gra debiutant, Giancarlo Giannini; gdy wybrałem go do tej roli, dystrybutor powiedział do mnie: „Wybrałeś tego chłopaka z idiotycznym uśmiechem, więc zmień chociaż to jego głupie włoskie nazwisko na Johna Charliego Johnsa!”. 

 

 

Jako reżyserów „Libido” podaje się Ciebie i Vittorio Salerno. Kim był ów jegomość? 
Vittorio Salerno to brat Enrico Marii Salerno, znanego włoskiego aktora, który całkiem niedawno zmarł. Vittorio poznałem w 1963 roku, gdy jeszcze nie byłem znanym scenarzystą, on zaś marzył o zostaniu reżyserem. Zostaliśmy przyjaciółmi, współpracując przy moim projekcie „The End of Eternity” (ten sam tytuł miała książka Asimova, lecz bez jakichkolwiek powiązań), antologii czterech opowiadań science fiction z których jedno miało podobny pomysł do tego, jakiego użyto w „Powrocie do Przyszłości”. 
Vittorio powiedział mi, iż jeżeli nakręcimy coś razem, to postara się o udział jego znanego brata. Zgodziłem się na to, Enrico był najbardziej entuzjastyczny względem opowiadania „Syn Hitlera”. Niestety ten projekt padł ofiarą ignorancji włoskich producentów, którzy w tym okresie kompletnie nie interesowali się fantastyką. Giuliano Gemma, ówcześnie najlepiej opłacany aktor włoski zgodził się nawet zagrać za darmo, ale producenci nie wyrazili zgody.
Gdy już dogadałem się z producentami co do „Libido”, napisałem z Salerno scenariusz, oparty ma pomyśle mojej żony, Mary Meryl. Główną rolę, zaproponowaliśmy Enrico Marii, lecz ten gdy dowiedział się, że obraz wyreżyseruje jego brat, zgodził się zagrać swoją postać jako ślepca z hakiem zamiast ręki. Dla żartu zgodziłem się, lecz do roli wybrałem Luciano Pigozziego. Vittorio stał się wtedy niepotrzebny, jednak nie zmieniłem naszej umowy, dzieląc się z nim reżyserią.

Luciano Pigozzi to ważna postać włoskiego kina, odnajdujący się w każdej roli. U Ciebie pojawił się jeszcze w „Notturno con grida”, pod pseudonimem Alan Collins.
Jesteśmy dobrymi przyjaciółmi. Przez 10 lat mieszkał w Manili, lecz ostatnio wrócił do Włoch. Z dwóch powodów wybrałem go do „Libido”: miał odpowiedni wygląd i był dobrym znajomym Luciano Martino, który wraz z Mino Loy i moją osobą był producentem. 

Twoim kolejnym obrazem był thriller „Sweet Body of Deborah” z 1968 roku, znowu dla Loy i Martina. Dzieliłeś się przy nim obowiązkami scenarzysty z Lucio Fulcim.
Nie wiem dlaczego jego nazwisko widnieje obok mojego przy tym obrazie – Luciano Martino też tego nie wie.

Co ciekawe, Fulci w tym samym czasie brał udział w pisaniu scenariusza do filmu Fredy „Double Face”; oba filmy opowiadają o osobach opętanych wspomnieniem zmarłych bliskich, czy to przypadek? 
Bardzo możliwe, że pomysł historii w „Sweet body of Deborah” wyszedł od Fulciego. To bardzo dobry reżyser, ale i duży bałaganiarz. Zarobił w karierze całkiem dużo pieniędzy, ale cały czas było mu mało. Sprzedawał ten sam pomysł kilku producentom – „Double Face” został nakręcony rok po „Deborah”.

Pracowałeś jeszcze kiedyś z Fulcim?
Napisaliśmy razem kilka thrillerów, jednak żaden z nich nie został nakręcony. Jeden z jego obrazów, „Seven Notes in Black”, z 1977 roku był oparty na moim pomyśle, jednak to nie ja napisałem scenariusz. Ostatni raz rozmawialiśmy kilka lat temu; podczas rozmowy wpadłem na pomysł thrillera pt. „Personal Hell”. Opublikowałem historię we florenckiej gazecie, by nie została gdzieś wrzucona bez mojej wiedzy, lecz niestety nie doszło do jej nakręcenia. Fulci stracił zdrowie, na dodatek wpadł w ogromne tarapaty finansowe. Trzy miesiące po jej publikacji byłem wraz z Walterem Brandi na spacerze niedaleko mieszkania Fulciego – wpadliśmy na pomysł, aby go odwiedzić. Niestety, odźwierny powiedział nam, iż mieszkanie zostało sprzedane, zaś Fulci zniknął; co ciekawe mieszkanie nie było jego własnością, Lucio wynajmował je tylko od kogoś. Niedługo później dowiedziałem się z gazet o jego śmierci. Nieco później spotkałem pewnego scenarzystę, który opowiedział mi o planie Fulciego na projekt o nazwie „Personal Inferno”, opartym oczywiście na moim pomyśle!

Twoimi najbardziej rozpoznawalnymi tekstami są te, które wyreżyserował Sergio Martino, brat Luciana. Czy sukces „The Bird with a Crystal Plumage” Argenta pomógł wypłynąć giallom Martino? 
Oczywiście, że tak.

Filmy Argento mocno różnią się od tych, do których scenariusz był Twoim dziełem – Twoje scenariusze są zawsze świetnie rozplanowane i ironiczne w wydźwięku, nie zdarzają się im dziury w fabule, czy logiczne nieścisłości. Wielka szkoda, ze nigdy nie doszło do Waszej współpracy…
Przede wszystkim nigdy nie poznałem Argenta. Gdy zobaczyłem jego debiut, pomyślałem, że jest świetnie wykonany, ale nie lubię thrillerów opartych na jednej sztuczce – jego bohater przez ponad godzinę powtarza sobie: „Muszę przypomnieć sobie ważny szczegół…”. W końcu przypomina sobie co zobaczył: kobietę próbującą zabić mężczyznę, i przez cały film do tego dochodził! Filmy Argento to nie moja bajka.

Jedną z najbardziej frapujących rzeczy odnośnie thrillerów Sergio Martina są ich tytuły: „Wszystkie odcienie ciemności”, „Zwłoki noszą ślady przemocy cielesnej” itd. Pierwszy tytuł podobno zaczerpnąłeś z opowiadania science fiction niejakiego Lloyda Biggle, zamieszczonego we włoskim czasopiśmie „Urania”. Lloyd Biggle to nie przypadkiem ty? 
Nie, to nie ja, choć tytuł faktycznie wziąłem stamtąd. Do „Uranii” napisałem opowiadanie pt. „Infinite Hyperbole” pod pseudonimem Julian Berry. 

Czy za innymi tytułami filmów Martino stoją jakieś ciekawe historie? 
Tego nie wiem, nie są moim dziełem – wymyślali je Luciano Martino i Carlo Ponti. To znak tamtych czasów – tytuły miały być długie i eksploatujące tematykę kobiecości przez pryzmat seksu i przemocy: „Libido”, „Słodkie ciało Debory”, „Słodka i perwersyjna” itd. Tego typu tytuły zawsze interesowały i interesują ludzi. […] Napisałem też inny scenariusz dla Martina o którym nie mówiliśmy: „Twój nałóg jest zamkniętym pokojem, do którego tylko ja mam klucz”…

Znany też jako „Gently Before She Dies?”
Tak, napisałem scenariusz, mam nawet kontrakt to potwierdzający! 

Na włoskich kopiach „All the Colours of the Dark” dzielisz miejsce z Santiago Moncadą, który napisał kilka świetnych tekstów, m.in. „Hatchet for the Honeymoon” Bavy, czy „The Corruption of Chris Miller” Juana Antonio Bardema. Czy faktycznie współpracowałeś z Moncadą, czy to też kolejna dziwna historia? 
Wszystkie thrillery, które napisałem są mojego autorstwa. Inne nazwiska, które można znaleźć koło mojego, są tam najczęściej z powodów koprodukcyjnych. Czasem było tak, że producent dawał mi kilka stron historii, wymyślonej przez kilka osób; najczęściej bardzo słabej, którą całkowicie zmieniałem pisząc mój tekst. Często pytali mnie czy mam z tym problem, a ja zawsze odpowiadałem, że nie. 

 

 

 

W większośći filmów Martina występowała piękna Edwige Fenech, zostawiając po sobie niezatarte wrażenia. Chodziły plotki, iż była w zwiazku z Luciano Martino. 
Między nimi była głęboka i długa więź. Luciano tkwił w nieszczęśliwym małżeństwie, romans z Edwige trwał 10 lat. Ona chciała wyjść za niego, on żenić się nie chciał. Luciano to południowiec z Neapolu, takim ludziom odpowiada bycie kochankami, lecz nie mężami. Gdy ich związek się skończył, Luciano bardzo cierpiał, zaś Edwige zakochała się szybko w młodym doktorze, zaś niedługo później w księciu Luce di Montezemolo, spokrewnionym z rodziną Agnelli, co spowodowało plotki w całych Włoszech, iż Edwige została kochanką właściciela Fiata Gianniego Agnelliego. 
Nie jestem pewien, czy była taka świetna, wiadomo że to piękna kobieta, ale dla mnie jakoś mało atrakcyjna, nigdy tego nie rozumiałem. Grała wiele napisanych przeze mnie ról, lecz rozmawialiśmy może z trzy razy. Na planach tych obrazów więcej przebywałem z braćmi Martino.

George Hilton występował w nich w głównej roli męskiej, lecz nie wydawał się urodzonym do głównych ról aktorem. Dlaczego pojawiał się tak często? Być może z powodu identyfikacji z tymi filmami jako z pewną serią?
George Hilton to kuzyn Luciana Martina. W tamtym czasie, jeżeli film zarobił, włoscy producenci nie chcieli zbyt wiele zmieniać, tworząc kolejne podobne obrazy, zgodnie z powiedzeniem, że zwycięskiej ekipy się nie zmienia. To główny powód, nikt tych obrazów nie traktował jako serii. 

Czy jego prawdziwe imię brzmiało George Hilton?
Chyba tak, zawsze przedstawiał się w ten sposób.

Jak oceniasz te thrillery Martina? 
Nie widziałem ich ze dwadzieścia lat, lecz pamiętam, że nigdy nie byłem do końca z nich usatysfakcjonowany, gdyż niespecjalnie przepadałem za jego aktorami, zaś poziom produkcji nie był zbyt wysoki. Wiem dziś, że Martino musiał obchodzić prawa rynku, kombinować, aby nie wydać zbyt dużej ilości pieniędzy. Bardziej w moim stylu było „Sweet Body of Deborah”, z Jeanem – Louisem Trintignantem i Carroll Baker, być może dlatego, że był to mój drugi thriller po niskobudżetowym „Libido”. W czasie, gdy powstawał ten obraz, uczyłem Sergiego Martino podstaw scenopisarstwa, jednak w końcu jego zainteresowania poszły w inne rejony.  

Podczas seansu „Strange Vice of Mrs. Wardh” nie mogłem oprzeć się wrażeniu, że postać grana przez Edwige została napisana z myślą o Twojej żonie Marze, ze względu na duże podobieństwa do jej poprzednich ról. Czy mogło tak być? 
Nie pamiętam już. Po ślubie z Marą weszliśmy w układ: będzie grała tylko w filmach, które ja wyreżyseruję, zaś ja będę reżyserował tylko wtedy, jeżeli ona zagra główną rolę. Odrzuciłem z tego powodu kilka ofert, takoż i Mara – odmówiła nawet Vadimowi, kiedy szukał kogoś po stracie Bardot. DeLaurentiis dawał jej wtedy kontrakt z gażą, jakiej tylko by sobie życzyła, lecz odmówiła. Miesiąc później Vadim obsadził w tej roli Catherine Deneuve.  

Opowiedz mi coś o kolejnym obrazie Martina, do którego pisałeś scenariusz, czyli „The Suspicious Death of a Minor” z 1975 roku. Nie został nigdy wyświetlony na amerykańskim rynku, przyjął też nieco inny sposób narracji – więcej skupienia się na dialogach, kosztem nagości i przemocy. Czy to było Twoim celem?
Nie do końca, tym razem po prostu producent Carlo Ponti nie chciał jak dotychczas tak dużej ilości ekstremalnych scen jak wcześniej. 

Jakieś anegdoty dotyczące filmów Martino? 
Widziałem kiedyś jeden z nich w fazie montażowej; scena w której przestępca wskakuje do samochodu, przystawia broń do brzucha kierowcy i mówi: „Jedź, albo odstrzelę Ci łeb!”. Zacząłem się śmiać, na co Luciano mówi mi, że tak było w scenariuszu – tak Luciano, ale pistolet powinien być skierowany nieco wyżej? 

Napisałeś też scenariusz thrillera z Fenech i Hiltonem, jednak nie w reżyserii Sergio Martiniego, lecz Giuliano Carnimeo – „What are Those Strange Drops of Blood on Jennifer’s Body?”. Czy pierwotnie miał go reżyserować Martino? 

Nie, po „The Tenth Victim”, które napisałem dla Pontiego, poprosił mnie o ten tekst. 

Pracowałeś już wcześniej z Carnimeo przy serii filmów o Sartanie. Czy miałeś jakiś wpływ na jego wybór?
Nie, Carnimeo był również moim starszym kolegą ze szkoły. Po przyjęciu mojego scenariusza, Ponti poprosił go o reżyserię. 

 

 

Co możesz o nim powiedzieć? „What are those…” pozostaje jedynym thrillerem, jaki wyreżyserował, i to w całkiem niezłym stylu. 
Giuliano Carmineo to bardzo dobry reżyser, który nigdy nie miał szczęścia. To nie tak, że nie lubił klimatu thrillerów, po prostu nikt nigdy nie zaproponował mu wyreżyserowania kolejnego, a kręcił też naprawdę dobre i zabawne westerny.

Napisałeś kilka scenariuszy do spaghetti westernów – jak udało Ci się w nie zaangażować? 

Jak już wspomniałem, wraz z Peppo Sacchim napisaliśmy pierwszy prawdziwy włoski western, „Cowboy Story”, w 1954 roku. Zaczynając karierę, często proponowałem Guerrze, Sonego i innym scenarzystom i producentom nakręcenie kolejnego. Wyśmiewano ten pomysł – Włosi potrafili skopiować każdy gatunek, prócz westernu! Po „A Fistful of Dollars” wszystko się zmieniło, moim pierwszym tekstem był chyba „Arizona Colt” z Giuliano Gemmą grającym pod pseudonimem Montgomery Wood. 

Czy westerny wymagały od was badań historycznych?
Nie były potrzebne – obejrzałem już wówczas całą masę amerykańskich westernów – jedynie co musiałem zrobić to dobrze skopiować ich atmosferę. Dopiero, gdy zacząłem współpracę z Sergio Leone, zacząłem czytać książki historyczne, oglądałem oryginalne zdjęcia z czasów Wojny Domowej, itd. Dopiero wtedy odkryłem prawdziwą naturę Zachodu, jakże inną od tej portretowanej w amerykańskich filmach. Od tego czasu starałem się pokazywać w moich scenariuszach mniej stereotypów i więcej realizmu. 

Co sądzisz o samym zwrocie „spaghetti westerny”?
Myślę, że to bardzo dobre określenie włoskich westernów kopiujących amerykańskie; nie powinno jednak dotyczyć tych obrazów, które zmieniły sposób patrzenia na gatunek – po filmach Leone, amerykański western zmienił się bardzo, stając się bardziej realistycznym. 

Napisałeś scenariusze do produkowanych przez Leone: „A Genius, Two Partners and a Dupe” z 1975 roku w reżyserii Damiano Damianiego i „My name is Nobody” z tego samego roku, Twojego znajomego, Tonino Valeriego. Drugi z tych obrazów był wyświetlany w Stanach.

To chyba pierwszy obraz nakręcony w całości tak, jak go napisałem. Valerii bał się krytyki Leone, więc nakręcił mój tekst strona po stronie bez żadnych zmian.

 

 

 

Czy było dla Ciebie dużym przeżyciem zobaczyć w głównej roli Henry’ego Fondę? 
Oczywiście, bardzo przeżywałem te chwile, widząc Fondę wypowiadającego moje kwestie – to był ważny człowiek dla mojego pokolenia. Niestety, nie udało mi się go poznać – znam go jedynie z opowieści Terrence’a Hilla, który mówił, że był spokojnym, miłym i pomocnym człowiekiem; poprosił Valeriego, aby prowadził go jak nieznanego nikomu aktora, nie jak gwiazdę. Bardzo lubię „My name is Nobody”, z wyjątkiem jednej, niepotrzebnej sceny dodanej przez Leone, w której Terence Hill śpiewa głupawą piosenkę. Leone dodał ją tylko po to, by odróżnić ten obraz od jego ważnych dzieł, gdyż z dnia na dzień, jak powstawał film, wydawało się iż może zagrozić nawet jego najważniejszym dziełom – a tego znieść nie mógł! Później nawet zmienił swoje podejście, mówiąc ludziom, że to on jest prawdziwym reżyserem tego obrazu.

Czy mógłbyś powiedzieć kilka słów o waszej osobistej i filmowej znajomości? 
Gdy pierwszy raz spotkałem Leone byłem naburmuszonym dupkiem, od razu doszło między nami do kłótni. Leone zwykł poniżać ludzi – pokłóciliśmy się o jedną z moich scen, którą nazwał „wziętą z niskobudżetowego obrazu”. Na co odrzekłem: „A kim ty jesteś, w czołówce jest Fellini, zaś ty grasz w niższej lidze, nie mając widoków na wygranie mistrzostwa”. Wyszedłem z tego spotkania trzaskając drzwiami.  20 dni później Leone zadzwonił jak gdyby nigdy nic, mówiąc, że moja scena wcale nie była taka zła. 
Kochałem Sergio i brakuje mi go. Był niekulturalnym geniuszem, sukinsynem, ale go kochałem. Dobrze pracowało się nam razem, czuliśmy, że tworzymy coś wartościowego. Ekscytujące doświadczenie. Odmówiłem pracy nad tekstem „Once Upon a Time in America” w jej trakcie, gdyż chciał, aby nasza współpraca wyglądała jak małżeństwo, bez wolnej chwili, czasu na własne życie; pozostaliśmy jednak przyjaciółmi. Sergio to był naprawdę sukinsyn jakich mało, ale i prawdziwy geniusz; zawsze wolałem taki typ ludzi niż miłych przeciętniaków.

Momencik; mówisz, że pracowałeś także przy „Once Upon a Time in America”? 
Treatment był mojego autorstwa. A potem wyglądało to tak: gdy pisałem „A Genius, Two Partners and a Dupe”, Sergio dał mi do przeczytania autobiografię starego mafijnego zabójcy z lat 30-tych, która stała się podstawą filmu. Dwa tygodnie później Sergio przedstawił mnie cichemu staruszkowi o o błękitnych oczach, który wyglądał zupełnie jak Frank Sinatra; był to autor owej książki, którą napisał wspólnie z żoną. Opowiedział nam o zabiciu 29 osób pod koniec lat 20-tych w Nowym Jorku, każdą za pomocą brzytwy. Zapytał nas, czy myślimy, że jest złym człowiekiem; nie odpowiedzieliśmy. Wytłumaczył nam wtedy, że zabijał tylko gangsterów, według specyficznego kodeksu; gardził mordercami kobiet i dzieci i tymi, co mordowali za minimum 100 dolarów. Za każde morderstwo otrzymywał 25 tysięcy dolarów – mówimy tu o dolarze z 1925 roku! 
Jego książka opowiada historię jak poprosił policję o uratowanie jednego ze swoich przyjaciół, oszalałego z powodu syfilisu, który go toczył, przez co chciał popełnić samobójstwo. Policja zabiła jednak jego przyjaciela i kompanów; zabójca przeniósł się z Nowego Jorku na Florydę, gdzie poślubił młodą nauczycielkę z którą miał wielu synów. Żył sobie w spokoju i ciszy, aż pewnego poranka zadzwoniła do niego Mafia; miał wracać do Nowego Jorku by spłacić stare długi wobec zwierzchników. Musiał być posłuszny – zlecono mu zabójstwo senatora, zaś on jako stary wyga był idealną osobą do tej roboty, po czym uciekł, pozorując własną śmierć w wypadku samochodowym. 
Mój plan scenariusza wyglądał tak: stary zabójca ucieka przed policją i wpada samochodem do rzeki. Kamera podąża za nim pod wodę, gdzie osiada jego ciało i samochód, który zamienia się we wrak. Kamera „opuszcza” dno rzeki i oto jesteśmy w z powrotem w Nowym Jorku lat 30-tych. Moja historia zazębiała się z tą, jaką widać w filmie, choć oczywiście różniła się w wielu szczegółach. Leone nie miał pomysłu jako skończyć film, użył więc ujęcia De Niro palącego opium, które pierwotnie miało być użyte mniej więcej w jego środku. Później miałem okazję pisać jeszcze jeden scenariusz dla Leone, do filmu „A Place that only Mary knows”, jednak wtedy Sergio zmarł. 

„Once Upon a time in America” uświadomił mi, iż obok westernów filmy sensacyjne najlepiej przyjęły się we Włoszech w latach 70-tych i 80-tych. Napisałeś zresztą scenariusze do kilku z nich. Jak scharakteryzowałbyś te filmy w opozycji do ich amerykańskich odpowiedników i które z nich były wg Ciebie najbardziej udane?
Uwielbiam „Violent Professionals” w reżyserii Sergio Martino. Lata 70-te we Włoszech to nie był dobry czas do życia – napisałem ten tekst za darmo, to był mój pomysł. Pierwsza wersja scenariusza odnosiła się bardziej do polityki i Goffredo Lombardo z Titanusa odrzucił ją. Luciano Martino także wystraszył się tego tekstu, prosząc mnie o darmowe udostępnienie tekstu w zamian za udział w ewentualnym procencie z zysku. Zgodziłem się na to i nigdy więcej nie zarobiłem takiej ilości pieniędzy! W tym obrazie, ale także i w kilku innych przemoc szła w parze z ironią; strach starający się uśmiechnąć.
Coś podobnego zauważyłem w „Pulp Fiction” – Tarantino to mistrz! Myślę jednak, że ironia to typowo włoski sposób na radzenie sobie z twardą rzeczywistością.

W 1981 roku zdecydowałeś się powrócić do reżyserii dosyć dziwnym projektem – sequelem „Libido”…
Tak, „Notturno con grida” czyli „Nocturne of Screams”, a Marą Meryl i Luciano Pigozzim.

Filmu nigdy nie wyświetlono w Ameryce – jak kontynuowałeś historię i co stało się z postacią graną przez Pigozziego, który w zakończeniu był zepchnięty ze skały? 
Nie była to dokładna kontynuacja „Libido”, użyliśmy tych samych postaci raczej dla żartu; podobnie było z reminiscencjami z „Libido”, jednak opowiedziałem inną historię. Niby podobną, a jednak inną; jeżeli dobrze pamiętasz „Libido”, to wiesz, że wszystkie postacie zmarły[…]

 

 

Słyszałem, że nakręcenie „Notturno con grida” było możliwe dzięki włoskiemu prawu i tzw. „Artykułowi 28″. Czy możesz to wyjaśnić? 
„Artykuł 28″ wywodzi się jeszcze ze starego prawa, które pozwalało grupie autorów na finansowanie małych produkcji z pieniędzy publicznych. Komisja czytała scenariusz i decydowała, czy dawać na niego pieniądze; inna dawała określony budżet. Jeśli film się nie zwracał (a było tak w większości przypadków) autorzy nie mieli już możliwości skorzystania z tej pomocy. Na szczęście mój obraz zarobił na siebie i zwrócił zainwestowane pieniądze. Aby obniżyć koszta produkcji przy filmie pracowały nasze rodziny – żony, dzieci, siostry itd.

Czy Twoje dzieci przejęły zainteresowanie filmem? 
Żaden z synów (jeden zmarł w młodym wieku). Moja córka Amarilli interesuje się modą i meblarstwem, czasami pomagając mi w moich działaniach. Sciltian, który zagrał w wieku 11 lat w „The End of Eternity” studiuje nauki polityczne. 

Według Twojej filmografii między 1990 a 1993 rokiem nie napisałeś żadnego scenariusza. Czy koncentrowałeś się wtedy na pisaniu książek? 
Tak, choć nie z wyboru, a musu. To był i nadal jest ciężki okres dla włoskiego „nieartystycznego” kina. Spędziłem wtedy trochę czasu w Stanach, podróżując, ucząc się języka i pisząc o tym książkę. Niestety mój wydawca, Mondadori nie zgodził się na jej publikację z powodu zalewu rynku przez podobne tytuły. Na przełomie 90/1 pracowałem jednak na „L’uovo del cuculo”, jako scenarzysta, reżyser i producent. Nakręciłem go w listopadzie 1992 roku w Bukareszcie. 

Gdzie były początki tego upadku włoskiego kina?
Już w 1978 roku, kiedy mój przyjaciel Peppo Sacchi wygrał proces w Brukseli przeciwko telewizyjnemu monopolowi, wieszczyłem koniec naszego kina. Nasz przemysł nigdy nie był mocny, producenci byli raczej hazardzistami niż biznesmenami. W tych latach telewizja zaczęła pokazywać filmy bez płacenia za nie komukolwiek. Zostaliśmy zalani tymi „darmowymi” obrazami, które każdy mógł zobaczyć za darmo.
I po kilku latach, kiedy właściwie większość włoskich filmów miała swoją premierę w telewizji, upadło wiele stacji, zaś monopolistą na rynku stał się Berlusconi. Zaczął się wyścig między publicznym a prywatnym przedsiębiorcą w celu wykupienia praw do amerykańskich filmów, seriali, oper mydlanych. To sprawiło, że nasza produkcja spadła całkowicie na dno. Nie dubbingowano już naszych filmów w Stanach, to my dubbingowaliśmy amerykańskie. Nasz rząd był skorumpowany, zniknął podatek od dubbingowania zagranicznych produkcji. Kiedyś tworzyliśmy 300 filmów rocznie, teraz było tego 60-70, z czego większość powstawała dzięki „Artykułowi 28″, będąc pospolitym chłamem. Starzy producenci poumierali, bądź odeszli z rynku, zaś nowi bali się podejmować ryzyko, zostając przy produkcjach telewizyjnych o których jakość nie dbali. 
W końcówce lat 80-tych telewizja Berlusconiego zaczęła niszczyć niezależnych producentów, opłacając ludzi nawet 10 krotnie wyższymi stawkami niż normalnie. Nikt nie mógł z nimi konkurować (Salerno i ja dostaliśmy miliard lirów za scenariusz o „Stradivariusa”). I wtedy nagle Berlusconi przestał interesować się kinem – nie wiem z jakich powodów. Być może kiedyś poznamy prawdę, choćby dlatego, że rozpoczynają się kolejne procesy z nim w głównej roli. 

Jak dzisiaj wygląda życie profesjonalistów takich jak Ty?
Cholernie trudno sprzedać dziś scenariusz, zaś jak już to się uda, pieniądze są śmieszne. Dlatego też chciałem wejść na rynek amerykański, gdzie są dużo większe szanse i otwarty rynek dla filmowców. Kiedyś dostawałem za film dwa miliardy lirów, teraz ciężko znaleźć cokolwiek za 700 milionów. 

Ernesto, pisałeś teksty właściwie w każdym gatunku – który z nich jest najtrudniejszym polem działania?
Żaden bardziej niż inny. Wszystko to historie o mężczyznach i kobietach; zaś reszta to tylko scenografia. Dasz postaciom rewolwery – mamy western, ubierzesz w kostiumy historyczne, mamy peplum, wymyślisz tajemnicę, mamy thriller, dodasz do tego koszmary, powstaje horror. Różnicę robią też ludzie, z którymi współpracujesz – niektórzy są ekscytujący, inni to nudziarze. 

A co sądzisz o obecnej kondycji włoskiego horroru?
Nie podobają mi się współczesne horrory. Za dużo krwi, za dużo efektów specjalnych, zły smak i prawie całkowity brak fabuły. Blisko im do filmów porno.

Przez całą karierę pisałeś scenariusze każdego sortu. Czym interesujesz się dziś, jaki byłby scenariusz, gdybyś miał go napisać w 1997 roku?
Piszę dosyć poważną książkę o młodych ludziach, takich, jakich widzę ich moimi oczami. Jeśli chodzi o scenariusze, to napisałem właśnie komedię, może nawet baśń, jednak nie ma chętnych do produkcji. Teraz pracuję także nad „Crime vs Crime” w reżyserii Aldo Florio, mojego starego kompana, najbardziej znanego z „Una vita Venduta” z 1976 roku. 
W sumie to dosyć śmieszna sytuacja – całe życie mówiłem producentom o czym chcę pisać, a oni i tak wybierali dla mnie co innego. Walczyłem z nimi o możliwość pisania scenariuszy w tematyce science fiction, zaś oni podsuwali mi wampiry, wilkołaki i seryjnych morderców. Patrząc w przeszłość, niewiele jest obrazów, które napisałem z własnej woli – „I giganti di Roma”, „Libido”, „Sweet body of Deborah”, „Milano Trema”, „Cin…Cin…Cianuro!”, „La pupa del gangster”, „Il Mio nome e Nessuno”, „Stradivari” i może jeszcze kilka. Moich najlepszych tekstów nigdy nie sfilmowano. 

tłumaczenie: haku

źródła zdjęć: ernesto.gastaldi.tripod.com, alynedewinter.com, cinemafantastiqueonline.com,  gialloshots.com, horrormoviemaven.com, ivid.it, rakiriot.files,wordpress.com,