Don’t Deliver us from Evil (Mais ne nous délivrez pas du mal) reż. Joël Séria, 1971
Francuska eksploatacja z 1971 roku, którą debiutował niejaki Joël Séria, to historia dwóch przyjaciółek, Anne i Lore, uczęszczających do szkoły prowadzonej przez zakonnice. Dorastające dziewczyny różnią się od powszechnych wyobrażeń: mordują ptaki, do poduszki czytają „Pieśni Maldorora”, kradną hostię i kościelne szaty, przygotowując się do rytuału czarnej mszy, w której odprawieniu pomoże im opóźniony umysłowo pomocnik domowy rodziców Anne. Prócz tego, przyjaciółki odkrywają swoja seksualność, z rozmysłem doprowadzając do pasji kolejnych, rozochoconych mężczyzn. Kiedy pewnej nocy spotykają kierowcę, któremu zepsuł się samochód, zapraszają go do spędzenia nocy w urządzonym przez nie domku, gdzie rozpoczynają swoje erotyczne gierki. Podczas zakrapianego alkoholem wieczoru dochodzi do tragedii.
Fabuła „Don’t Deliver Us From Evil” jest luźno oparta na słynnej w latach 50-tych XX wieku historii morderstwa Honory Rieper przez córkę Pauline i jej przyjaciółkę Juliet, od nazwisk zabójczyń znaną jako morderstwo Parker – Hulme. Kilkunastoletnie dziewczyny zabiły matkę jednej z nich, gdyż nie mogły przeżyć rozdzielenia, do jakiego miało niedługo dojść (Julie miała zostać odesłana do rodziny w Afryce). Młody wiek spowodował, iż kara pozbawienia wolności nie była zbyt duża, dziewczyny dosyć szybko odzyskały wolność. Po latach Hulme stała się poczytną autorką powieści kryminalnych pod pseudonimem Anne Perry. Historia ta jest znana szerszemu gronu kinomanów, dzięki adaptacji Petera Jacksona („Niebiańskie Istoty”, 1994).
Tym razem jednak skupimy się na francuskim filmie z 1971 roku, który w rodzimym kraju został zatrzymany przez cenzurę na osiem miesięcy, zaś w USA ukazał się dopiero po 35 latach od premiery. W Wielkiej Brytanii od zbanowania uchronił go dystrybutor Anthony Balch, wymyślając dla niego chwytliwy tagline: „Francuski film zakazany we Francji!”. Czym spowodowane było całe zamieszanie? Otóż obraz Seri zawiera dosyć pokaźny katalog mocnych, antykatolickich scen, które w połączeniu ze śmiałą erotyką niektórych kadrów dosyć solidnie buduje grunt pod, jakby to rzekła głównonurtowa krytyka, quasi okultystyczne kino o trudnym dorastaniu i niepokojach z nim związanych. Obraz ogląda się doskonale, dzięki świetnemu, hipnotycznemu rytmowi całości, jak i samym odtwórczyniom głównych ról. Siłą wielu scen jest niby niewinne balansowanie bohaterek na granicy między szczeniackim żartem a coraz bardziej je pochłaniającym złem. Świat w którym przyszło im żyć, nie ma żadnych autorytetów, kler miast pomagać ludziom jest zagubiony, dorośli znudzeni i zblazowani. Sama czarna msza wygląda raczej jak jej parodia, niż konkretny obrządek. Niby wszystkie rekwizyty są na miejscu, ale jej uczestnicy: niedorozwinięty anty – ksiądz ciągle machający kadzielnicą wraz z nieporadnie dzierżącymi świece dziewczętami mimowolnie przyprawiają nas o uśmiech… Finał całej opowieści jest jednak wymowny i wielce przejmujący – przez swoją drastyczność pozostaje w widzu na długi czas. Na korzyść obrazu działa także chwytliwy muzyczny temat główny oraz świetne zdjęcia Marcela Combesa (operatora m.in. „Drugiego oddechu” Melville’a, ulubionego filmu Wernera Herzoga).
Nie tylko dla domorosłych satanistów.
haku
„Paganini”” reż. Klaus Kinski, 1989.
Osobisty hołd Kinskiego (reżyseria + scenariusz + montaż + główna rola) dla romantycznego „demona skrzypiec” Niccolo Paganiniego (1782 – 1840), z którym aktor pod koniec życia zaczął się wręcz utożsamiać. Historia szczątkowo zahacza o kilka wybranych epizodów z życia Paganiniego, składając się raczej na afektywny autoportret samego Kinskiego, niż biografię sensu stricte. Werner Herzog, któremu Kinski początkowo zaproponował reżyserię „Paganiniego” odmówił, kwitując skrypt jako „kompletnie niefilmowy bełkot” (pewnie też wyobraził sobie, jakim piekłem mogłaby zaowocować ich współpraca, przy projekcie tak intymnym dla bezkompromisowego aktora). Bo Kinski ma szczerze gdzieś filmową opowieść jako taką. Interesuje go jedynie sama pasja bohatera – konglomerat muzyki, seksu i zachłanności, chwytanych na gorąco, cały czas na wysokim diapazonie, z pominięciem obniżających temperaturę narracyjnych rygorów.
Dlatego dzieło może okazać się trudne w odbiorze nie tylko dla mainstreamowego oklaskiwacza dopieszczonych blockbusterów, w rodzaju „Amadeusza” Formana, ale i dla goniącego za nietypowymi doznaniami fana pop psychodelicznej „Lisztomanii” Kena Russella. „Paganini” to film praktycznie bez fabuły, z małą ilością dialogów, oparty na mozaikowej, rwanej na strzępy narracji; bardziej zlepek ledwie powiązanych, pokotłowanych czasowo scen, niż film w pełnym tego słowa znaczeniu. Ma to swą osobniczą, „kinską” dzikość, choć natłok wielokrotnie powtarzanych, tych samych ujęć, bywa niestety irytujący. Pasują do tego kuriozalnego dzieła słowa, którymi Rossini skwitował muzykę Wagnera: „Genialne momenty, kompletnie nie do zniesienia kwadranse…”. Do tych pierwszych należy fenomenalna scena śmierci muzyka, w trakcie opętańczego zatracenia się w graniu – charczący czarną krwią Kinski jest tu jedną bolesną, żywą tkanką. Przedsięwzięcie można określić mianem „rodzinnego” – synka kompozytora gra 12-letni syn Kinskiego Nikolai, a małżonkę – o 40 lat młodsza żona aktora, Debora (de domo Caprioglio). Jej obfite kształty możemy w całej krasie podziwiać w śmiałej, soft-core’owej scenie namiętności kochanków na ukwieconej łące. Pierwotnie, rolę tę Kinski zamierzał powierzyć córce Nastassji, co ponoć przyjęła entuzjastycznie (jeśli oczywiście wierzyć autobiografii aktora).
klauss
Ktoś może teraz spytać, co taka pozycja robi na grindhouse’owym seansie? Odpowiedź jest prosta: „Paganini” to sążnisty kawał kina seksploatacji i to wysokogatunkowego: jedna gorąca scena erotyczna walczy o lepsze z następną. Kinski/Paganini i nienasycenie to jedno, skrzypek uwodzi, kocha, gwałci i porzuca przez cały film. Nie brak też masturbujących się do muzyki mistrza, omdlałych z żądzy wielbicielek, a i Klaus nie byłby sobą bez zwierzęcego walenia zbałamuconych podlotków od tylca. I jest w tym tak bezczelnie i pierwotnie afirmatywny, jak mało kto w historii kina światowego. Do tego wściekle antyklerykalny – z kinowej wersji usunięto początkową scenę, jak dwóch katabasów w dyliżansie pomstuje na Paganiniego, co z niego za bezbożnik, gwałcerz i w ogóle niebezpieczny filut. Symultanicznie przebijane jest to zbliżeniami otwieranych ust młodziutkich dziewcząt, pochłaniających… komunię na mszy. Walerian Borowczyk zaciera ręce.
Muzyka Paganiniego wybrzmiewa bez chwili przerwy da capo al fine, w pięknym wykonaniu Salvatore Accardo, czyniąc ten nietypowy obraz pozycją nie do przegapienia dla fanów kameralistyki dawnej. Warto podkreślić, że Kinski nie upiększa, ani nie tłumaczy swego idola. Całe jego zepsucie, szpetota i dzika pazerność w zderzeniu z nieludzką wrażliwością i talentem nie ułatwiają jasnej oceny Paganiniego, ale też o nią nie proszą.
Simply
