Tokyo Drifter reż. Seijun Suzuki, 1966

Działająca od 1912 r. najstarsza japońska wytwórnia filmowa Nikkatsu Corporation, w połowie lat 50-tych miała już kryzys lat powojennych za sobą. Pod kierownictwem gruntownie wykształconego ex-menadżera hotelarskiego Kyusaku Hori, firma przechodzi szybką restrukturyzację. Do użytku oddane zostaną dwa nowo wybudowane studia filmowe, zapadają też strategiczne decyzje w kwestiach samego modelu produkcji, jak i wizerunkowo-repertuarowego pozycjonowania Nikkatsu na chłonnym rynku przemysłu rozrywkowego. Do tej pory wytwórnia kojarzona była głównie z kostiumowymi filmami jidai-geki, co miało się teraz radykalnie zmienić na rzecz współczesnego kina akcji. Idealnie skrojonego pod gust młodego, zapatrzonego w zachodnią pop kulturę widza z wielkich metropolii.

 

O taką właśnie publiczność Nikkatsu podjęła walkę z konkurencyjną Toei. Popularność zdobywały wówczas produkowane przez tę ostatnią gangsterskie ninkyo eiga - osadzone w okresie Meiji (czasy modernizacji kraju na przełomie XIX i XX w.) historie yakuza, w których nadal jeszcze obowiązywał tradycyjny ubiór, a broń palna nie wyparła wiernej katany i wakizashi. Ninkyo eiga cieszyły się sporą oglądalnością, zwłaszcza wśród z trudem aklimatyzującej się w wielkomiejskich realiach, coraz liczniejszej grupy zarobkowych migrantów z prowincji. Sukces tych filmów opierał się między innymi na swego rodzaju star systemie. Toei miała w swej „stajni” paru kultowych, nieodmiennie przyspawanych do rzeczonego gatunku gwiazdorów, jak Koji Tsuruta (także popowy refrenista i idol nastolatek), czy Ken Takakura (udana japońska mikstura Eastwooda z Bronsonem).

 

Ambitny szef Nikkatsu postawi na inny wariant. Aktorskie oblicze wytwórni będzie się starał budować na ciągłej fluktuacji nowych, nie opatrzonych twarzy, weryfikowanych przez publiczność; jedni zostaną gwiazdami, inni też, ale najwyżej jednego sezonu. Zaś firmową wizytówką studia staną się od tej pory masowo kręcone, niskobudżetowe gangsta produkcyjniaki z akcją osadzoną w zurbanizowanym „tu i teraz”, obowiązkowo inkorporujące do nowoczesnego kina yakuza elementy hollywoodzkiego noir, czy westernu (a także młodzieżowego dramatu obyczajowego), instynktownie reagujące na dynamikę trendów w modzie i lifestyle’u. Taki amalgamat konwencji zyska przydomek Mukokuseki Akushon („kino akcji bez barier”), inaugurując z początkiem lat 60′ „złoty wiek” Nikkatsu, który potrwa do końca dekady.

 

 

Ważnym elementem polityki kadrowej Nikkatsu okaże się oferta dla młodych reżyserów, gwarantująca relatywnie szybki, na tle innych wytwórni, samodzielny start. Gdzie indziej (np. w Toho) droga do reżyserskiego debiutu musiała być zwyczajowo okupiona wieloma latami asystowania przy cudzych produkcjach. Wśród ambitnych filmowców którzy skorzystali z tej możliwości, znaleźli się m. in. Shoei Imamura, późniejszy dwukrotny zdobywca Złotej Palmy w Cannes, a także bohater niniejszej recenzji Seijun Suzuki; artysta, który wyciskając najwięcej z możliwości jakie dawał gatunkowy profil Nikkatsu, idealnie odpiłuje sobie gałąź, na której siedzi. Człowiek, który swoimi filmami tak podkurwi szefostwo, że z dnia na dzień zostanie bez wypowiedzenia wykopany na bruk. Te właśnie, feralne dla swego autora filmy, uznane zostaną za esencję, czy wręcz synonim stylu Nikkatsu, jak żadne inne, inspirując po latach twórców tej miary co Jim Jarmush czy Quentin Tarantino.

 

W latach 1956-67 Suzuki wyreżyserował dla Nikkatsu ok. 40-tu filmów. Głównie były to B klasowe yakuza eiga, kręcone w cormanowskim tempie do scenariuszy pisanych na jedno kopyto po narzuconej odgórnie, zachowawczej linii. Oryginalność Suzukiego (która dopiero z czasem dojdzie w pełni do głosu) polegała nie tyle na odrzucaniu fabularnych klisz i schematów, co przepychaniu ich w postaci zdeformowanej inscenizacyjnym tupetem, coraz zuchwalszą zabawą kolorem i montażową dezintegracją poszczególnych scen, jednak bez bez naruszania ich sensu w obrębie samej historii. W „Tokyo Drifter” historia prezentuje się całkiem zwyczajnie, jak Hori-san przykazał:

 

Podstarzały boss Kurata chce wycofać się z gangsterskiego interesu, wcześniej jednak zamierza odsprzedać dochodowe nieruchomości jednemu z wspólników. Jednak konkurencyjny syndykat postanawia wejść im w paradę, zlikwidować kontrahenta i przechwycić umowę sprzedaży oraz pieniądze. Wtedy do akcji wkracza Tetsu – zaufany człowiek Kuraty i jego główny pistolero do specjalnych poruczeń. Sytuacja zostaje uratowana, lecz Tetsu wymawia szefowi służbę, o co już wcześniej zabiegał. Rozstają się w zgodzie. Od tej chwili Tetsu rozpocznie żywot tytułowego tokijskiego włóczykija, maszerując dzień w dzień przed siebie po ośnieżonych peryferiach miasta bez wyraźnego celu, czy motywu. Stanie się przez to idealnym kozłem ofiarnym w zakulisowej intrydze yakuzy. Po drodze przyjdzie mu odpierać ataki nasłanych cyngli, zyska też nieoczekiwanych sprzymierzeńców i straci parę złudzeń.

 

 

Niby wszystko proste, ale to nie treść, a styl czyni „Tokyo Driftera” wyjątkowym. Suzuki igra z narracją i gramatyką filmowego języka, wymyśla arbitralne, ociekające arystokratycznym kiczem zestawy kolorów dla pojedynczych kadrów, niczym Artur Rimbaud dla samogłosek, a pop artowski dizajn upycha, gdzie się da. Niektóre sceny rwie w nieoczekiwanych momentach, punktując je oderwanymi ni to retro, ni to futurospektywnymi fragmentami, by za chwilę kontynuować właściwą akcję w innym miejscu i czasie, pozostawiając przeskok domysłom widza. Jego ulubioną figurą stylistyczną zdaje się być elipsa, traktowana jak wielofunkcyjny wytrych, wespół z nadpobudliwym montażem wewnątrzkadrowym. Przed seansem „Tokyo Driftera” najlepiej dać wychodne wszelkim utartym przyzwyczajeniom. Suzuki nie zawaha się w bardzo ważnej scenie przesunąć punkt ciężkości na postać trzecioplanową, spychając właściwą akcję niemal na margines. Kiedy indziej, pojedynek bohaterów na złomowisku nagle przecięty zostaje ujęciami miażdżenia jakiegoś wraku pod prasą i przetapiania go w piecu. Podane jest to z takim namaszczeniem, że wygląda co najmniej jak śmierć i pochówek samochodu. Opowieść idzie do przodu wytyczonym torem, ale po drodze wydarzyć może się wszystko. Raz nawet trafiamy wraz z bohaterem do lokalu wystylizowanego na westernowy saloon, gdzie natychmiast wybucha ogólna bijatyka „wszyscy na wszystkich” i to w 100% slapstickowa, jak w westernach z lat 30′. Zasadę Goddarda, że „film powinien mieć początek, środek i  koniec, choć nie zawsze w tej kolejności” Suzuki bez żenady stosuje do pojedynczych scen, licząc na rozbudzenie podobnej odwagi percepcyjnej u widza.

 

Zaskakująco piękna jest w tym wszystkim wierność samurajskiej tradycji, którą Suzuki pielęgnuje z pełną powagą. Dwaj najzagorzalsi wrogowie Tetsu po przegranej walce dostępują zaszczytu popełnienia honorowego samobójstwa ocalając tym własną godność. A sam bohater – włóczykij to nic innego, jak ukłon w stronę kanonicznej dla kina chanbara figury, jaką jest matatabi (wędrowny ronin – hazardzista, vide Sanjuro, czy Zatoichi). O ile w klasycznych obrazach jidai geki nic o nim nie wiemy – przybywa znikąd i na początku wikła się w sytuację będącą treścią rozwijanego dramatu – tak tu obserwujemy moment jego narodzin. A że bardziej przypomina podmiejskiego flanera, to jeszcze nie powód , by odmawiać mu tej szlachetnej sukcesji. Nie zabrakło też maniakalnie powracającej w tle ballady o tokijskim włóczykiju, która brzmi, jak prosto z przepony skośnookiego klona Bułata Okudżawy (nazwisko jakby japońskie).

 

 

 

W swojej metodzie Suzuki jest jak mistrz sztuk walki, który ni to kpi z jej reguł – bo zna je doskonale – ni to tworzy zrąb własnej szkoły (w filmie zwłaszcza sceny konfrontacji siłowych są świadomie nonszalanckie). Jakby nie dawało mu spokoju poczucie, że w każdej perfekcji lęgnie się ziarno banału i spowszednienia. Bo może lepiej już tak nie cyzelować tej perfekcji, skoro się ją posiadło, a oryginalnie rozwalić. Czy sam kształt złamania nie kryje w sobie więcej możliwości i prawdy, niż lita doskonałość? My jednak mamy prawo wątpić w umiejętności takiego mistrza i zaczynamy podejrzewać go o tricksterskie mydlenie oczu figlarnymi pozorami skrywającymi oszustwo. I wtedy Suzuki uderza nijak nie niespodziewanym tour de force inscenizując opętańczy, finałowy balet rewolwerowy. Będzie to prawdziwy pokaz dyscypliny kompozycji i ruchu scenicznego. Zamknięty  w perspektywie jakby zokcydentalizowanego psycho teatru No, lecz teatralność wymieszana zostanie z naturalizmem. Scenografia tego wszystkiego sprawia wrażenie obrazu,  który postanowili wspólnie namalować Kazimierz Malewicz, Piet Mondrian i Giorgio de Chirico, lecz  pokłócili się i zostawili niedokończony. To po prostu trzeba zobaczyć.

 

Zamknąwszy konto długów i wierzytelności, Tetsu już bez przeszkód będzie mógł zostać włóczykijem, co jest aż nadto dobitnym manifestem twórczej swobody Seijuna Suzukiego. Formalne ekscesy reżysera przy słabych wynikach kasowych wzbudzą niechęć dyrekcji Nikkatsu już wcześniej („Youth of the Beast” 1963), co pociągnie za sobą konsekwencje – „Tokio Drifter” powstanie przy znacznie okrojonym budżecie. W efekcie poziom ekranowych ekstrawagancji dzieła przebije wszystko, co Suzuki wcześniej nakręcił. Za karę, przy następnym filmie przyznają Suzukiemu budżet jeszcze niższy i dadzą klapsa w postaci przydziału czarno-białej taśmy zamiast kolorowej, a także zmniejszą ilość dni zdjęciowych. W tych warunkach Suzuki zrobi film jeszcze bardziej niepokorny i zuchwały, a przy okazji swe reżyserskie opus magnum: „Branded to Kill”(1967). Tak w miarę kurczących się możliwości Japończyk osiągnie maksymalizm w minimalizmie, jak nakazuje zen. Po „Branded to Kill” cierpliwość dyrektora Hori wyczerpie się i Suzuki zostanie zwolniony w trybie natychmiastowym. I jako ronin stanie do walki z wytwórnią wytaczając jej proces, który po latach wyrzeczeń i zawodowej niepewności wygra.