logo
stranger-620x264

Noir, mon amour

Raw Deal reż. Anthony Mann, 1948

Nim w latach 50-tych Anthony Mann unieśmiertelni się serią psychologizujących westernów, zdoła dowieść nie mniejszego talentu w „czarnym kryminale”. Bądź co bądź, za tajemnicą sukcesu westernów Manna stać będzie asymilatywne wpasowanie weń właśnie elementów kina noir. Mann jeszcze przed Hitchcockiem wywlecze kłębowisko neuroz spod plerezki Jimmy’ego Stewarta (Naga ostroga [1953]) i wprowadzi typowo noirowy topos straceńczego, ambiwalentnego losera (Arthur Kennedy w Zakolu rzeki [1952]). Do tego ostatniego wzorca blisko głównemu bohaterowi Raw Deal. Joe Sullivan (Dennis O’Keefe) miał zginąć przy próbie ucieczki z więzienia, ustawionej w ten sposób przez człowieka, za którego zgodził się odsiedzieć wyrok. Dzięki pomocy swojej kochanki, Pat (Claire Trevor), jakimś cudem mu się jednak udaje. Po drodze Joe porywa swoją więzienną kuratorkę Ann (Marsha Hunt) i cała trójka zmieniając auta i omijając policyjne blokady rusza złożyć wizytę Rickowi (Raymond Burr), sadystycznemu mobsterowi, który wystawił Joego i wisi mu obiecaną kasę. Historia opowiadana jest z punktu widzenia Pat, a jej poza-kadrowe komentarze ociekają po spillane’owsku przegiętą emfazą. Doświadczona uliczną mądrością Pat to bezwarunkowo oddana facetowi kobieta-partner, gotowa bez sprzeciwu dzielić z nim niepewny los. Z kolei pozornie słabsza Ann nie zawaha się udzielić mu moralnej nagany, kwestionując jego szemrane pryncypia. Pragmatyczny i zimny twardziel w pewnym momencie stanie przed wyborem między zakochanymi w nim kobietami i w swoim brutalnym stylu go dokona. Jednak sytuacja zagmatwa się na tyle, że w chwilę później jego wybrance przyjdzie zmierzyć się z dylematem po stokroć trudniejszym. Mann sprawnie uniknął  epatowania wpisanym w opowieść melodramatyzmem, a budżetową mizerię uśmierzył  reżyserską precyzją, następującymi co chwila zwrotami akcji i wybijającą się na tamten moment brutalnością niektórych scen (np., gdy kobieta przyjmuje na twarz miskę płonącego alkoholu). Raw Deal jest dokładnie taki, jak jego bohater: gwałtowny, szybki i rzeczowy, jest jak fatalistyczna Ucieczka gangstera (1972) lat 40-tych. Genialny operator John Alton całkowicie zniwelował studyjną sterylność wnętrz, film co do ujęcia skąpany jest w strumieniu światłocieniowych „szeptów i krzyków”. B-klasowy nokturn kalifornijski, gdzie każda jasność jest jak zbłąkany, wystraszony przechodzień, i gdzie  miłość wyznaje się strzałem w plecy.

The Big Combo reż. Joseph H. Lewis, 1955

W okresie zmierzchu gatunku, gdy Welles i Aldrich śmiało z nim eksperymentowali, Lewis zaatakował obrazem mocno zachowawczym, żeby nie powiedzieć wstecznym – język i dynamika rozwijanej historii, a także etyczna „gruba krecha” między walczącymi stronami, odsyłają wprost do lat 30-tych i popularnych G-Men stories. Siłą filmu jest zgrabne połączenie kilku konwencji: policyjnego ”procedurala”, hardboiled i mafijnego dramatu. Mułowaty porucznik Diamond (Cornel Wilde) prowadzi syzyfowe śledztwo przeciw szefowi niedużego syndykatu, znanemu jako Mr. Brown (Richard Conte). Po serii porażek łapie zagadkowy trop, w postaci kobiecego imienia, rzuconego w malignie przez pewną niedoszłą samobójczynię. Imię Alicja stanie się odtąd swoistym, fabularnym McGuffinem, kierując postępowanie na nowe tory. Film tyleż wciąga samą opowieścią, co budzi liczne zastrzeżenia – przynajmniej moje – co do jej egzekwowania (niemrawy, harcerski montaż wybitnie nie cieszy oka). Przemoc niemal za każdym razem tonowana jest obowiązkowymi rejteradami poza kadr. Z kolei wątek erotyczny capi katechezą na kilometr; równa i bezpruderyjna kochanka bohatera (Helene Stanton) zostaje szczęśliwie uśmiercona, by w finale bez stresu mógł się połączyć z neurasteniczną, ospałą blondi (Jean Wallace), której nawet ani razu nie tknął. John Alton znów zachwyca ekspozycją, choć momentami bywa zmuszany robić dobrą minę do złej gry (finałowa konfrontacja z udziałem diegetycznego son et lumiere, pomyślana jest sztucznie i mało inteligentnie). Słowem, twórca zuchowatego Gun Crazy służalczo wypłacił Haysowi, co haysowskie. Za to dynamitowy creepshow odstawia upiorny Richard Conte, który z dezynwolturą godną Cassavetesa wszedł w skórę impertynenckiego bossa–behawiorysty własnego chowu. Delikatniejsze warianty tej roli przypomni w Ojcu Chrzestnym i serii znakomitych poliziotteschi. Warto choćby dla niego. Także dla stylowego i władczego Lee van Cleefa, w niedużej roli jednego z siepaczy Mr Browna (szkoda, ze nie w głównej).

Simply

 

As w potrzasku reż. Billy Wilder, 1951

“Złe wieści sprzedają się najlepiej” – wkładając te słowa w usta swojego bohatera, wielkomiejskiego dziennikarza Charlesa Tatuma (doskonały Kirk Douglas), Billy Wilder kolejny raz uderza w przywary amerykańskiego społeczeństwa. I czyni to nad wyraz trafnie, punktując na każdym kroku pęd ku sławie za wszelką cenę, nieposkromioną pazerność, dążenie do celu ,,po trupach” czy powszechne ekscytowanie się brukową sensacją. Nie pozostawia właściwie żadnych złudzeń widzom – tacy jesteśmy, potrzebujemy wciąż nowych rozrywek, kolejnej afery, byle by tylko móc pożyć czyimś życiem, nie myśląc o własnym. A jak jeszcze da się na tym zarobić, to hulaj dusza, piekła nie ma. As w Potrzasku to (oparta na prawdziwych wydarzeniach) historia aroganckiego i zarozumiałego redaktora, który narobiwszy sobie problemów w poczytnych dziennikach trafia do prowincjonalnego miasteczka, gdzie głównym tematem gazety jest polowanie na grzechotniki na spółkę z rubryką porad domowych. Charles Tatum to symbol agresywnego dziennikarstwa, to człowiek, którego historie muszą być większe niż życie (a jeśli nie są, trzeba je „podrasować”). Gdy po dłuższej posusze trafia się mu w końcu ciekawy temat, nie może go pozostawić samopas. Z historii uwięzionego we wnętrzu góry poszukiwacza zabytkowych indiańskich artefaktów musi wyciągnąć co tylko się da. Z właściwym sobie cynizmem i znawstwem mediów angażuje w swój plan żonę nieszczęśnika, lekarza, szefa zespołu poszukiwawczego, a w końcu szeryfa. Nikt i nic nie jest w stanie przeszkodzić Tatumowi w jego doskonałym planie. I tutaj zaznacza się pewien mankament tej historii – kolejne postacie drugoplanowe nakreślone są jednowymiarowo, wręcz łopatologicznie i bez dbałości o zachowanie realizmu opisanej sytuacji, która nieodwołalnie zmierza do z góry wiadomego finału. Mimo to gorzkie obserwacje Wildera (także współautora Oscarowego scenariusza i współproducenta) na temat ludzkiej natury są zaskakująco aktualne i trwałe. Siła obrazu tkwi także w dialogach, podanych w najlepszym, noirowym stylu („Wraz ze zmianą koloru włosów zmienili ci mózg?”). Choć nie tak doskonały jak Bulwar Zachodzącego Słońca czy Stracony WeekendAs w Potrzasku pozostaje mocną pozycją w dorobku Wildera. A że jest skrajnie pesymistyczny? Cóż, „dobre wieści to żadne wieści”.

Mroczne Przejście reż. Delmer Daves, 1947

„Wszyscy jesteśmy tchórzami. Odwaga nie istnieje. Ważny jest tylko strach przed śmiercią, dlatego tak długo żyjemy”. Ten cytat z Mrocznego Przejścia śmiało może być podsumowaniem wielu filmów noir: ukazujące występek, zbrodnie i perwersje, historie te tak naprawdę opowiadają właśnie o strachu; tanatofobiczne refleksje co i rusz wypełniają kolejne obrazy pośród napiętnowanych fatalizmem postaci. W obrazie Delmera Davesa nie jest inaczej: oto niesłusznie oskarżony o morderstwo żony Vincent Parry (Humphrey Bogart) ucieka z więzienia, starając się na własną rękę dowieść swej niewinności. Pomaga mu Irene Jansen (Lauren Bacall), młoda malarka, która czyni to z pobudek osobistych: jej ojciec został również skazany za zbrodnię, której nie popełnił, co doprowadziło do jego śmierci za kratkami. W obliczu pościgu, Parry decyduje się na operację plastyczną, która da mu dodatkowy czas na znalezienie prawdziwego zabójcy żony i oczyszczenie się z zarzutów. Świat zewnętrzny jednak nie daje o sobie zapomnieć: giną kolejne osoby, zaś podejrzliwość jest wypisana na twarzy każdej postaci dramatu… Obraz Delmera Davesa to przede wszystkim małe arcydzieło sztuki operatorskiej; na wyżyny wznosi ją niezawodny Sidney Hickox (autor zdjęć do m.in. Białego żaru [1949], Wielkiego snu [1946] czy Mieć i nie mieć [1944]). Do tego Daves jako jeden z pierwszych (obok Roberta Montgomery’ego w Lady in the Lake [1946]) na taką skalę posłużył się narracją subiektywną – przez początkowe 40 minut śledzimy akcję oczami zbiega. Na dodatek twarz Bogarta jest nieobecna na ekranie przez ponad godzinę, co dodaje obrazowi kolejną dozę oryginalności i pewnej niesamowitości, pozwalając w tym czasie Lauren Bacall rozbłysnąć w pełni. Irene Jansen w jej wykonaniu to opiekunka uciśnionych, umiejąca postawić twardo na swoim kobieta idealna, zawierzająca bohaterowi bez cienia wątpliwości. Błyszczy także cały drugi plan: w szczególności doskonała Agnes Moorehead w roli zawziętej Madge Rapf, Tom D’Andrea jako pomocny taksówkarz, czy choćby Houseley Stevenson znakomicie portretujący postać chirurga plastycznego. Sam pomysł ze zmianą tożsamości po operacji plastycznej w przyszłości powróci w kinie wielokrotnie (w Twarzach na sprzedaż [1966] Frankenheimera, Johnny’m Przystojniaku[1989] Hilla, czy Bez twarzy [1997] Woo). Obraz zdecydowanie do częstego odświeżenia – przymknijmy tylko oko na mielizny scenariusza.

haku

Tekst pierwotnie ukazał się na:

http://kinomisja.pl/noir-mon-amour-czesc-i/

http://kinomisja.pl/noir-mon-amour-czesc-ii/