logo
MAIN

Acid Western – Double Feature

¡Mátalo! (1970), reż. Cesare Canevari

 
 
Gdyby termin acid western ukuto w latach siedemdziesiątych, już wtedy mielibyśmy mocnego kandydata na lidera nurtu. Nie mam jednak na myśli opisywanego przez Konrada kultowego i jednak dużo bardziej znanego El Topo Alejandra Jodorowskiego, w którym stężenie kwasu na milimetr taśmy filmowej jest zaskakująco wysokie. To Cesare Canevari, znany dziś głównie przez pryzmat niesławnego nazisploitation Ostatniej orgii gestapo (1977), w 1970 roku stworzył spaghetti western, który po latach zgodnie uznaje się za jeden z największych odlotów w historii tego gatunku. Oparte na historii opowiedzianej trzy lata wcześniej w Kill the Wicked! przez Tanio Boccia, afabularne, oniryczne dziwadło – to obraz w którym na równych prawach z ludźmi egzystuje natura, zapowiadająca i wpływająca na bieg wydarzeń (vide zupełnie odjechana scena, w której wiatr porusza firanką, a ta zaczyna przygrywać na stojącej w oknie harfie melodię).
 
Ledwie zarysowana fabuła, opowiadająca historię uciekiniera spod szubienicy, który ląduje wraz z towarzyszami w widmowym miasteczku, to tylko pretekst do ukazania ekscesów ekipy filmowej. Bo ¡Mátalo! to western, w którym „na kwasie” są wszyscy: od reżysera, poprzez aktorów strzelających miny, jakby właśnie dostali się na drugą stronę tęczy, aż po ścieżkę dźwiękową i pracę operatorską. Muzyka Maria Migliardiego pasowałaby raczej do wypełnionego akcją giallo lub nowoczesnej ghost story aniżeli westernu. Progresywne utwory, w których przenikają się chóralne brzmienia na zmianę z gitarowymi solówkami oraz odgłosami „dusz cierpiących”, mają nastrój wybitnie psychodeliczny, w dużej mierze wpływając na niełatwy odbiór obrazu. Do odjechanego klimatu dostosowuje się operator Julio Ortas wraz ze znanym choćby z Planet of the Vampires montażystą Antonio Gimeno, sypiąc z rękawa przedziwnymi zbliżeniami, unikalnymi kątami kamery, stop-klatkami i zaskakującymi scenami slow motion. Nie obejdzie się również bez niesamowitego i unikalnego pojedynku w finale, gdzie umrą wszelkie prawa logiki, a kamera podążać będzie za wielce oryginalnym przedmiotem zbrodni. ¡Mátalo! to kuriozum i zarazem kwintesencja acid westernu.
 
haku
 

Czterech jeźdźców Apokalipsy (I quattro dell’apocalisse, 1975), reż. Lucio Fulci

 
W latach siedemdziesiątych, gdy spaghetti western był już jedną nogą w grobie, Lucio Fulci nieoczekiwanie podjął się misji ożywienia formuły. Tym razem, w przeciwieństwie do respektującego konwencję Czasu masakry (1966) zabrał się do dzieła w sposób kaskadersko nieobliczalny. W efekcie chyba żaden z jego filmów równie skutecznie nie podzielił w ocenach tak fanów westernu, jak i całej twórczości reżysera (w zasadzie dwa odrębne, przenikające się w niewielkim stopniu, obozy). Gdy coraz rzadziej goszczący na ekranach gatunek, jako tako sprzedawał się jeszcze tylko w odmianie parodystyczno-burleskowej, mistrz giallo zaproponował zbudowaną na szokujących kontrastach, acz nader spokojną, martyrologiczną przypowieść. W westernowy kostium lekką ręką wpasowane zostały tu motywy z obszaru średniowiecznych moralitetów, Dantego i quasi-religijnych paraboli. Fulci bez żenady przelewa to wszystko z kontekstu w kontekst przetwarzając w bogatą paletę subwersji, do tego jako wojujący antyklerykał nie cofa się przed blasfemią (i to ciężką, bo godzącą wprost w nowotestamentowy kanon). Żeby było zabawniej, punktem wyjścia dla scenariusza uczyniono powieść Outcasts of Poker Flat Bretta Harte’a, amerykańskiego speca od westernowych pulp fictions (zekranizowaną już w 1919 przez samego Johna Forda).
 
Bohaterowie to czwórka „skrzywdzonych i poniżonych” prostaczków – szuler, brzemienna nastoletnia prostytutka, alkoholik w ostatniej fazie i obłąkany Murzyn – zajmujących w hierarchii socjalnej pozycję klepiska pod drabiną społeczną. Decyzją notabli zostają wygnani z miasta na pustynię, podobnie jak w późnym średniowieczu oczyszczano wspólnotę z psychicznie chorych wysyłając ich na morze (uwieczniony przez Boscha „statek głupców”). Fulci traktując swych protagonistów z mieszaniną czułości i otwartego sadyzmu wprawdzie nigdy nie odmówi im choćby resztek nadziei, jednak w trakcie apokaliptycznej włóczęgi przez ziemię jałową, nic co najgorsze nie będzie im oszczędzone. Gwałt na ciężarnej, tortury, pełne upodlenie i w końcu jedzenie ludzkich zwłok – to wszystko zafunduje im napotkany bandyta Chaco (lucyferyczny Tomas Milian). Jego perfidia nie zna granic: najpierw zdobędzie ich zaufanie, następnie udzieli wszystkim peyotlowej komunii, by zacząć się nad nimi pastwić akurat w momencie, gdy będą wychodzili z meskalinowego tripu (jakby chcąc wdrukować sensoryczne piekło w ich reintegrującą się świadomość). Twarz stylizowanego na Charlesa Mansona Chaco wygląda jak wybrakowana Golgota. Dwa namalowane skrajnie pod oczami krzyże sugerują, że tym brakującym, środkowym jest on sam; w wizji Fulciego to Chrystus, który uległ kuszeniu na pustyni, oddał pokłon i stał się diabłem bezdroży. I nie jest to pusta prowokacja, a jasne credo. Autor Nowojorskiego rozpruwacza nie wierzy w Ewangelię ani żadne instytucjonalnie narzucone sakrum. Dla niego są to niebezpieczne symulakry, podejrzanie łatwo dające się wypełnić dowolną treścią, idealne narzędzie represji.

 

Jeśli w systemie Fulciego istnieje w ogóle jakaś świętość, to tylko i wyłącznie o charakterze chtonicznym (doczesnym). Nie brak tu bowiem momentów czystej delikatności i wzajemnego altruizmu protagonistów (jak chyba nigdzie u Fulciego!), a finałowe narodziny dziecka niczym jakiś cud przywracają nadzieję i wiarę w ponurej, izolowanej osadzie górników. Pojawi się też jowialny ksiądz-sobowtór Davida Byrne’a, który przegrał w pokera własny kościół, lecz bohater wspaniałomyślnie mu go zwraca w zamian za pełne odpuszczenie grzechów (sympatie reżysera są widać bliżej Szymona Maga). Ten odmierzany miarowym, nieco sennym rytmem film jest przepięknie i dość nietypowo sfotografowany. Lekko przeeksponowane zdjęcia Sergia Salvatiego utrzymane są w tonacji jasnooliwkowej, a słabo zbalansowane światło naturalne przydaje rysunkowi postaci złocistej, mistycznej aury (porcelanowa cera grającej ciężarną Bunny dziewczęcej Lynne Frederick to czysty Renoir). To wszystko, wraz z balladami à la wczesny George Harrison (autorstwa tria Bixio, Frizzi, Tempera), przenosi całość w wymiar realizmu magicznego.

Simply

Tekst pierwotnie ukazał się na portalu Panorama Kina:

http://panorama-kina.blogspot.com/2017/12/acid-western-psychodeliczna-jazda-przez.html