Devil’s Wedding Night a.k.a. Il Plenilunio delle Vergini reż. Luigi Batzella, 1973

W okresie „burzy i naporu”, jaki z początkiem lat 70 przechodziły po kolei wszystkie filmowe gatunki, horror gotycki miał już swój Złoty Wiek za sobą. Lekko nie było; żeby przeżyć, musiał iść pod latarnię. Zwąchał się więc na dobre i na złe z kinem seksploatacji, w wyniku czego jego pierwotny kontekst uległ rozmyciu. We Włoszech tego typu produkcje coraz częściej zaczęły padać ofiarą drugoligowych wyrobników (vide spaghetti western). Powstawały filmy-dziwki w wiktoriańskich fatałaszkach z prześwitami, gdzie „gotycyzm” robił nieraz wyłącznie za kostium mający tylko rozochocić klienta niejaką ekstrawagancją, by zostać zrzuconym, gdy przyjdzie do konkretu.

Chociaż pozycja kobiety w horrorach gotyckich znad Tybru od zawsze była silniejsza i bardziej dominująca, niż w tych znad Tamizy, dotychczasowy model musiał i tak ulec zmianie. Odgrywająca często podwójne role ofiary i kacicy, zwinna i czarnooka Barbara Steele ustąpiła pola posągowej Rosalbie Neri, o mocnym (i notorycznie obnażanym), jędrnym ciele, stworzonym wręcz do miłosnych maratonów. Neri ze swoim emploi była idealną personifikacją gotyckiej heroiny nowych czasów – wyzwolona i zachłanna domina dzierżąca pełnię władzy nad otoczeniem, której apetytom dorównuje jedynie jej temperament; słowem wszystko, tylko nie ofiara (warto na marginesie dodać, że w dużo bardziej pruderyjnych latach 60, Steele odgrywała stonowane w środkach sceny miłosne namiętnie i gorąco). A co ważne, Rosalba Neri nie była wylansowaną starletką, jakich wiele, lecz aktorką obdarzoną sporym talentem. A że nie stroniła od taniego kina gatunków i eksploatacji, zyskiwało na tym także i ono. Jej duet z Barbarą Bouchet, uwikłany w śmiertelną kryminalną grę w rozerotyzowanym giallo Silvia Amadio „Amuck”(1972) nie tylko zionie seksem, lecz generuje przy tym międzyludzkie napięcie, jakiego nie powstydziłby się tandem Davis/Crawford. Z kolei w spaghetti westernie „Johnny Yuma” Romolo Guerriego (1966), Neri powołała do życia najmocniejszą postać femme fatale bodaj w CAŁYM gatunku, istną Lady Makbet italo Far Westu.

W omawianym „Devil’s Wedding Night” (podobnie jak w „Lady Frankenstein” Mela Wellesa dwa lata wcześniej) przypadła jej rola szczególna – odegrania hammerowskiej ikony, jakiej odpowiednika Włosi nigdy nie mieli; Draculi nie kopiowali, ich rodzime wampiry z rzadka i niemrawo nawiedzały gotyckie zamczyska; własnego doktora Frankensteina też się nie dorobili. Preferowali swoje oryginalne pomysły i chwała im za to. Teraz jednak, kiedy po wyczerpaniu formuły zaczęto kanibalizować wszystko na prawo i lewo, zrodził się pomysł kaskaderskiej misji uformowania własnego Christophera Lee, a wcześniej Petera Cushinga. W obu przypadkach rzecz powierzono tej samej, silnej i pięknej kobiecie. Co z tego wyszło?

Nie da się ukryć, że film Batzelli to produkt idealnie skrojony pod parną, letnią noc w kinie drive in – amalgamat rozwiązań to zaskakująco stylowych, to niewiarygodnie szmatławych na przemian, gdzie prócz gwarantowanej golizny i paru momentów gore, do głosu dochodzi tchnienie klasycznej grozy, jak w sztandarowych pozycjach ze studia Hammer. Za to wspomniane zmącenie kontekstu gatunkowego (i merytorycznego) przybiera tu rozmiary niczym nielimitowanej hucpy. Już w pierwszej scenie film merda do widza, niczym postmodernistyczny kundel gotycki, spłodzony ze wszystkiego, co w danym momencie wpadło do łba na chybił trafił. Grający główną rolę pomysłodawca całego przedsięwzięcia Mark Damon miał już za sobą poważny „staż gotycki”, użyczając twarzy wrażliwym młodzieńcom, ratującym pierwsze naiwne w „Upadku Domu Usherów” Rogera Cormana i  „Wurdulaku” Mario Bavy. Teraz, gdy bardziej zmężniał, jego bohater nabiera cech byroniczno – straceńczych. Damon gra braci bliźniaków, Franza i Karla Schillerów, z których pierwszy owładnięty jest obsesją zdobycia Pierścienia Nibelunga , który daje posiadaczowi władzę nad światem (jak mniema, wcześniej dawał ją Czyngis Chanowi, Iwanowi Groźnemu i paru innym). Pierścień wykonany z odłamka meteorytu, który przed wiekami przywalił gdzieś w karpackich górach Siedmiogrodu, ma niby znajdować się na zamku należącym niegdyś do hrabiego Draculi. A tak w ogóle, to Franz nie chce klejnotu dla siebie, lecz zamierza go przekazać do muzeum w Karnstein (sic!). Na świętego Rocha, czego tu się nie odpierdala?! Pojęciowego galimatiasu w scenie rozmowy braci dopełniają rzucane od czapy cytaty z „Kruka” Edgara Poe, charakterystyka wampirów wg. Eliphasa Leviego, i amulet ku czci demona Pazuzu (yeah!) pochodzący z Egiptu (proste), który to ma powstrzymać każdą siłę nieczystą pod słońcem (nie zapominajmy o figurze doppelgangera na pierwszym planie). Niepomny na przestrogi Karla Franz, niczym Jonathan Harker, rusza konno i samopas w niebezpieczną podróż, zbrojny w amulet Pazuzu.

Na zamku samotnie rezyduje hrabina Dolingen de Vries (Rosalba Neri, tu pod pseudonimem ), mając za towarzyszkę piękną i ponurą pokojówkę Larę, w niektórych wersjach filmu skredytowaną jako Zombie (gorąca Brazylijka Esmeralda Barros). Franz błyskawicznie ulega nieodpartemu urokowi hożej i  seduktywnej contessy; nim ich z pozoru fatyczna,  pełna podwójnych znaczeń rozmowa przy stole dobiegnie końca, jest już zakochany po uszy. O ile w angielskich horrorach erotyzm demoniczny spełniał rolę czysto użytkowego posłużenia się kodem zrozumiałym dla potencjalnej ofiary upiora, mając ją tylko na moment zahipnotyzować, tak tu oboje po prostu idą do łóżka na złamanie karku. Moment przemiany w wampira (co krew kira) podczas miłosnych zapasów, rozwiązano z typowo włoskim brakiem kompleksów: w jednej chwili w miejsce protagonistki pojawia się zbliżenie na cały ekran żywego nietoperza (nie żaden angielski gumiak na sznurku) jako kontrplan dla zdjętej strachem ofiary (w finale kolejna zdobycz hrabiny ujęta będzie w fotomontażu na tle gacopierza olbrzyma, żeby nie było niejasności że to konkret, nie symbol). Od tej pory wszystko zmierzać będzie do plugawego rytuału przy pełni księżyca z udziałem pięciu dziewic, zgodnie z włoskim tytułem. Ich krew wskrzesić ma  ducha męża-nieboszczyka hrabiny – jego tożsamość powinna być jasna od początku- a  Franz wybrany został by udzielić swej powłoki dla jego inkarnacji. Amulet Pazuzu z rozmaitych przyczyn ujawni się dopiero na końcu.  Uprzedzam lojalnie, że czekający w napięciu na jego starcie z pierścieniem Nibelunga, mogą się poczuć grubo zawiedzeni tą rozgrywką. W międzyczasie do zamku dotrze zaniepokojony losem brata Karl i zdoła zdrowo namieszać w planach hrabiny.

Za scenerię posłużył średniowieczny zamek Piccolomini w Balsorano (Abruzja), pięknie filmowany przez Aristide Massaccesiego, znanego lepiej pod pseudonimem Joe D’Amato, którym posłuży się, gdy sam zacznie reżyserować. Ten super sprawny, jak trzeba bardzo subtelny operator („What have you done to Solange?”) wykorzystuje tu dużą głębię ostrości przy raczej niskim kluczu oświetlenia, dzięki czemu we wnętrzach mamy ostrą ,,żyletę” na wszystkich planach. Mocno wyciąga to nasycone kolory, jak i podkreśla  kontrast tła z pierwszym planem. Duża zmienność planów i ruchliwa kamera (od typowo hammerowskich travellingów po gwałtowną galopadę „z ręki”), nadają nawet statycznym i neutralnym emocjonalnie scenom aury niepokoju. Do tego Massaccesi  znaczną część filmu sam wyreżyserował. Na uwagę zasługuje niespotykana scena psychodeliczna. Karl po wypiciu zaprawionego czymś wina doznaje ciężkiego wygięcia percepcji, co objawia się trwającą w nieskończoność głupawką śmiechową, podczas której dochodzi do homoerotycznego aktu między hrabiną i Larą, pięknie zdjętego na zmiękczających filtrach. Tu ujawni się też moc pierścienia, w formie  przypominającej tanią wersję lotu po wszystkich wymiarach z Kubrickowskiej „Odysei…”. Scena finalnej ceremonii jest  odpowiednio hieratyczna i okrutna (plus pięć par wspaniałych piersi, w tym jedna ponadczasowa), a tanie efekty specjalne i powtarzalność ujęć zbytnio jej klasy nie ujmują. Tu też nastąpi pojęciowego bajzlu ciąg dalszy: po inwokacjach do iluś tam książąt piekieł, przywołany zostanie też Wielki Bóg Pan z noweli Arthura Machena, a potem wszyscy zaintonują buddyjską mantrę Bodhisattwy Miłosierdzia…

Niezgorzej jak dotąd zbudowany nastrój, nieoczekiwanie potraktowany zostanie paroma wybitnie trashowymi zagraniami, najpewniej całkiem świadomie. Karl zaatakowany zostanie przez grubego, łysego wampira w rubaszce, który wygląda jak ruski kmieć grający Shreka w komsomolskim kółku teatralnym. Z kolei przy serii dekapitacji zajedzie takim serem, jak w „Erotic Nights of Living Dead”(czyżby dotknięcie Massaccesiego współreżysera?), że nie wspomnę o żenującym przebiegu dramatycznie zapowiadanej konfrontacji braci. Mści się to podczas kolejnych, już po bożemu złowieszczych scen. Poprzedni brak powagi odcina skutecznie „zawieszoną niewiarę” od powały i po czymś takim nawet podświadomie zaczynasz wyczekiwać kolejnych śmieciowych potknięć i autokarykatury. Ale grindhouse to w końcu nie mauzoleum Lenina, ten rodzaj braku powagi i horrorowego dostojeństwa to w końcu jedna z nici porozumienia twórców z widzem, w myśl eksploiterskiej przysięgi Hipokratesa: po pierwsze nie ziewać (wymagane po obu stronach kamery). Niektórzy tylko lubią zbyt mocno, a bez pojęcia, wziąć sobie to do serca. Luigi Batzella (wcześniej aktor bez sukcesów i reżyser m. in. paru drugorzędnych spaghetti westernów) ugryzie temat erotyczno gotycki jeszcze raz, w „Nude for Satan” (1974) z Ritą Calderoni, filmie z akcją na linii granicznej między soft i hard core.

Niektóre sceny „Devil’s Wedding Night” zostały przycięte przez cenzurę (nie spodobały się pieszczoty dolnych partii ciała), nakręcono też ich wersje w pełnej nagości, których w filmie nie wykorzystano. Zdjęcia z tych sesji pojawiły się później w formie foto noweli w magazynie Cinestop Attualia. Forma ta w latach 70 cieszyła się znacznym powodzeniem, będąc obok napakowanych seksem i przemocą komiksów fumetti ulubioną lekturą nizin społecznych i lumpenproletariatu.

Simply