logo
14556665_10209995760723960_3396292477670987192_o

„Jeszcze nie powiedziałem ostatniego słowa” – wywiad z Sergio Martino

Wywiad został przeprowadzony w marcu 1997 roku przez progcroca z House of Freudstein

Czy byłeś zaskoczony, gdy dowiedziałeś się o tym, że Quentin Tarantino jest twoim wielkim fanem? 

Byłem zaskoczony, kiedy pierwszy raz przeczytałem w Giallo Pages jego opinie na mój temat. Później jednak zrozumiałem że on po prostu składał w ten sposób hołd mojej osobie i całej generacji włoskich reżyserów kina gatunkowego, którzy umieli improwizować na planach swych filmów, walczyć ze znikomymi budżetami i umiejętnie pokonywać napięte harmonogramy dni zdjęciowych. Tarantino sam zaczynał od niskiego budżetu, więc ma świadomość jak to naprawdę wygląda i jak trudno osiągnąć sukces w takich warunkach.

Czy jesteś świadomy kultowego statusu włoskiego kina gatunkowego w Ameryce i w Europie?
Tak, choćby z tego powodu, że coraz częściej dziennikarze proszą mnie o wywiady, w których wspominam moją przeszłość. Liczę jednak na to, że jeszcze nie powiedziałem ostatniego słowa i w przyszłości znów o mnie usłyszycie.

Ja także, lecz obecny stan włoskiego przemysłu filmowego nie jest zbytnio obiecujący… jaki jest tego powód? Czy znasz jakieś lekarstwo na ten stan?
Obecnie włoskie kino gatunkowe jest, niestety, w żałosnym stanie. Przyczyn tego należy szukać w ogromnej przewadze technicznej i ekonomicznej, jaką ma nad nami Hollywood, z czym możemy walczyć jedynie improwizując i wykorzystując jak najbardziej naszą wyobraźnię. Wyschły źródła inwestycyjne, które kiedyś mieliśmy we Włoszech. Gdybyśmy mogli uzyskać milion dolarów na realizację filmu akcji, moglibyśmy zwrócić uwagę rynku międzynarodowego, ale żaden włoski producent nie byłby w stanie zaryzykować takiej sumy. Być może przyszłość jest w większej liczbie europejskich koprodukcji, co jednak tworzy nowe problemy, w postaci choćby językowej.

Czy udało Ci się tworzyć filmy w tym złym dla włoskiego kina okresie?

Zaproponowano mi możliwość nakręcenia kilku filmów, których budżety były jednak tak haniebnie niskie, że wolałem skupić się na tworzeniu seriali telewizyjnych.

Zaczynałeś jako asystent Maria Bavy. Jak go wspominasz, czego się od niego nauczyłeś?

Pracowałem z Mario na planie Biczu i Ciała jako asystent produkcji. Pamiętam jego techniczną wszechstronność, mistrzowski poziom, z jakim tworzył modele oraz niesamowitą umiejętność ustawienia kamery i oświetlenia planu w zależności od tego, jaki efekt chciał uzyskać. Pracował wcześniej jako operator kamery i miał świadomość i wiedzę w jaki sposób oświetlenie może podnieść dramatyczny wydźwięk konkretnej sceny. Prócz tego, doskonale wiedział, co chce w danym momencie kręcić, nie tworzył zbędnych scen. Jeśli film miał w założeniu trwać 90 minut, Bava zwykle mieścił się w tym czasie bez nadprodukcji.

Pracowałeś też z Antoniem Margheritim oraz Umberto Lenzim… 
Mam związane z nimi bardzo pozytywne wspomnienia: to dwóch prawdziwych zawodowców, którzy mistrzowsko opanowali technikę kręcenia.

Twoje najwcześniejsze filmy, Mondo Sex (1969) i Naked and Violent (1970), klasyfikuje się jako kino mondo – jak wspominasz pracę nad nimi?

Te filmy pozwoliły mi, w bardzo młodym wieku, przeżyć niepowtarzalne doświadczenia… Był to czas młodzieńczego buntu w 1968 r., hippisów, ruchu antywojennego, wyzwolenia kobiet i pierwszych ludzi na Księżycu.

 

1574683523928_0620x0435_0x0x0x0_1574683562000

Pracowałeś także w gatunku będącym niejako spadkobiercą filmów mondo, czyli kinie kanibalistycznym. Czy możesz porównać Górę Boga Kanibali z filmami kanibalistycznymi  Lenziego i Ruggero Deodato?
Widziałem jeden z filmów Deodato, choć niestety nie pamiętam, jak się nazywał – ten, który zrobił przed moim obrazem…

Chyba chodzi Ci o Last Cannibal World

Tak, próbowałem uzyskać podobną atmosferę. Myślę, że filmy Lenziego powstały później niż mój, ale muszę przyznać, że ich nie widziałem. Sądzę, że między nimi było pewne pokrewieństwo… gdy jeden taki film odniósł sukces, producenci oczywiście naciskali, żebyś wymyślił coś podobnego.

Czy ty, albo ludzie z twojej ekipy napotkaliście jakieś realne niebezpieczeństwo w dżungli? 
Jedynym problemem były osy. Zarówno Góra Boga Kanibali, jak i The Great Alligator nakręciłem w Sri Lance i Malezji. Sceny „dżunglowe” stworzyliśmy w ogrodzie botanicznym w Kandy, na Sri Lance, w bardzo komfortowych warunkach. Pamiętam jednak, że sceny w jaskini do tego pierwszego filmu kręciliśmy w wielkim upale i wilgotności, które dodatkowo wzmacniały użyte przez nas sztuczne światła. Ponadto musieliśmy wspiąć się w górę z całym sprzętem.

Czy miałeś problemy z przekonaniem Ursuli Andress to pracy w tak trudnych warunkach? 
Ursula miała doświadczenie w podobnych scenach, więc nie była to dla niej nowość, nawet w scenie z pytonem była gotowa na duble, nakręciłem ją jednak za pierwszym podejściem.

Jak odpowiesz na zarzuty że te filmy były rasistowskie oraz okrutne w stosunku do zwierząt? 
Pierwszy raz słyszę zarzut rasizmu wobec moich filmów. Krytycy jednak są w stanie zaskoczyć mnie zawsze. Według mnie filmy te były zainspirowane amerykańskim kinem przygodowym lat 40. w stylu Kopalni Króla Salomona i im podobnych, także tym tworzonym w Europie. Jestem w stanie zrozumieć zarzut okrucieństwa wobec zwierząt, z drugiej jednak strony scena, w której pyton dusi małpę została nakręcona niemal przypadkowo. Wprawdzie małpa została umieszczona obok węża, jednak miała cały czas możliwość ucieczki – jej śmierć nie była nieunikniona. W każdym razie dżunglą rządzi prawo przetrwania. Ponadto nie wierzę, że twórcy wszystkich tych „szanowanych” filmów dokumentalnych, które widzimy w telewizji, po prostu kręcą to, co spotykają na swojej drodze… Myślę, że wiele z ukazanych przez nich brutalnych scen życia w dżungli jest wymyślonych i zrekonstruowanych.

Czy byłeś zaskoczony tym, iż Twój brat Luciano dodał ujęcia z Góry Boga Kanibali do Zjedzonych Żywcem Umberta Lenziego?
Ani trochę – to bezwzględna logika komercyjnych produkcji. Lepsze to niż kręcenie kolejnej sceny przemocy wobec zwierząt.

Jak to jest kiedy Twoim producentem jest brat?
Jak to często bywa w rodzinie – są plusy i minusy. Przede wszystkim udaje mi się nadal pracować nad filmami z pełną autonomią, a to wyjątkowo niepewna praca. Główny minus to taki, że zrobiłem z bratem tak dużo filmów, że inni producenci raczej już do mnie nie dzwonią.

Jak zdefiniowałbyś termin „giallo” i jednocześnie czy mógłbyś oszacować wpływ jaki miał wpływ na rozwój thrillera w kinie światowym?
Oczywiste jest, że reżyserzy tacy jak Romero czy De Palma są pod wielkim wpływem gialli.  W istocie są to thrillery oparte nie tylko na zawiłościach odkrywania tożsamości sprawców, ale także na wykorzystywaniu – a czasami nadużywaniu – brutalnych scen. Jeśli chodzi o mnie, największy wpływ na moje filmy w tym gatunku miało Widmo Clouzota.

Ta inspiracja jest wyraźnie widoczna w Your Vice Is A Closed Room… Które twoje filmy należą do twoich ulubionych a o których chciałbyś zapomnieć?
Zapomnieć chciałbym o The Scorpion with Two Tails, zaś do ulubionych należą All the Colors of the Dark i, szczególnie, finałowa scena w Torso, w której Suzy Kendall jest zamknięta w pokoju i prześladowana przez mordercę. Myślę, że udało mi się tam świetnie stopniować napięcie i uzyskać satysfakcjonujący suspense.

Czy Kendall została obsadzona tutaj jako nawiązanie do jej roli u Argenta w Ptaku o Kryształowych Piórach?
Suzy Kendall to znakomita aktorka a w tym czasie była bardzo popularna na całym świecie. Film został nakręcony w języku angielskim, co było jednym z powodów jej zatrudnienia, choć oczywiście fakt, że była w filmie Argento, był również ważnym czynnikiem.

torsogiphy

 

Czy zgodzisz się z takim stwierdzeniem, że Torso reprezentuje przejściowy moment między stylizowanymi gialli z lat 60. i początku 70. a brutalnym kinem splatter, które nadeszło nieco później?
Ciężko mi odpowiedzieć na to pytanie, gdyż nie pamiętam zbyt dobrze innych gialli stworzonych w tym czasie. W rzeczy samej po Torso nakręciłem komedię i dwa wyciskacze łez.

Jak wspominasz współpracę z Carlo Pontim?
Jako bardzo pozytywne doświadczenie. Stworzyła się między nami więź zaufania. Byłem wówczas młodym reżyserem, niepewnym własnych sił a stałem się jednym z jego ulubieńców. Niestety, zrobiliśmy razem tylko kilka filmów, dokładnie trzy, każdy z nich odniósł sukces. Wkrótce później dopadły go problemy podatkowe, przez co nie mógł przez wiele lat produkować filmów we Włoszech. To była wielka strata nie tylko dla mnie, ale dla całego włoskiego przemysłu, gdyż był to jeden z najinteligentniejszych producentów, jakich mieliśmy.

Co myślisz o zmianach jakie amerykańscy producenci dokonali w Torso, czy All The Colors Of Darkness, gdzie zniknęła otwierają całość sekwencja koszmaru, czy choćby dodanie dużej ilości efektów gore do Island Of The Fishmen?

Przez długi czas nie byłem tego świadom. Po latach dowiedziałem się, że były to zmiany, które miały pomóc w recepcji filmów na amerykańskim rynku. Nie jest tak, że dystrybutorzy uznali zawartość tych filmów za słabą, lecz uznali że widzowie chcą czegoś innego.

Temat kobiecego masochizmu obecny w Dziwnym nałogu pani Wardh wydaje się być nawiązaniem do Biczu i Ciała Maria Bavy, przy którym, o czym wcześniej wspomniałeś, pomagałeś reżyserowi.
Jest to możliwe, choćby z tego powodu, że oba scenariusze napisał Ernesto Gastaldi. Jednak prawdziwą inspiracją dla Nałogu…, był oczywiście komercyjny sukces pierwszych gialli Argenta.

A skąd wzięła się inspiracja dla Nory Orlandi do jej urzekającego tematu muzycznego z tego filmu?
Nora Orlandi to kobieta obdarzona wielką muzyczną pasją i wrażliwością. Pomyślałem, że warto wykorzystać jej głos, ponieważ świetnie mogła zinterpretować odczucia bohaterki.

 

tumblr_pwt7ng811u1s9g0yko1_1280

Murder In The Etruscan Cemetery oraz Delitti Privati są thrillerami nakręcony dla telewizji. Czy ten gatunek pasuje do tego medium?
W serialu telewizyjnym jest dużo trudniej utrzymać napięcie oraz podejrzliwość widza wobec bohaterów. Fabuła musi być znacznie bardziej skomplikowana, aby przyciągnąć uwagę odbiorcy i przekonać go, aby zasiadł przed ekranem na następny odcinek. W przypadku Delitti Privati myślę, że poradziliśmy sobie całkiem dobrze.

Sergio Stivaletti pracował przy Etruscan Cemetery oraz twoich innych filmach. Jak oceniasz jego pracę nie tylko jako człowieka od efektów specjalnych, ale i reżysera?
To młody człowiek z fantastycznym talentem. Myślę, że to dobry pomysł, że zaczął reżyserować i jestem pewien, że odniesie sukces.

Giovanni Lombardo Radice który również grał w Etruscan Cemetery, powiedział mi, że wydawałeś mu się dosyć „chłodnym” reżyserem, i dopiero po latach uświadomił sobie, że dzięki tobie stworzył jedną ze swoich najlepszych ról. Czy masz jakiś swój sposób na pracę z aktorami?
Myślę, że relacja między reżyserem a aktorami zależy przede wszystkim od jakości opowieści i motywacji bohaterów. W filmach gatunkowych historie są często bardzo mechaniczne, a ich bohaterowie reagują na kolejne sytuacje nie z powodu swej motywacji, lecz tylko po to, by historia mogła iść do przodu. Porusza ich nie prawdziwa reakcja na sytuację, ale konieczność ciągnięcia dalej opowieści. Na przykład – dlaczego w filmach giallo tak wiele pięknych i wrażliwych dziewcząt śpi samotnie w złowrogich, odizolowanych zamkach zamiast wygodnych i bezpiecznych hotelach? Bo inaczej nie byłoby możliwe wytworzenie żadnego napięcia. Bohaterowie są motywowani wolą scenarzysty i reżysera. Pod tym względem trudno jest przekazać aktorom w jaki sposób powinni interpretować swoje role, gdyż jest to głównie kwestia mechaniki. Być może moje „zimne podejście” do aktorów w niektórych filmach było trochę zdeterminowane moją naturalną nieśmiałością, ale także świadomością ograniczeń możliwości twórczych w tych okolicznościach, gdzie wszystko, czego od nich oczekujesz, to rutynowe „strachliwe” oblicza. Jeśli Lombardo Radice wierzy, że wydobyłem z niego to co najlepsze, to świetnie.

Jak ważna dla Ciebie była stała obsada (Edwige Fenech, George Hilton)?
Stworzyło to wśród nas ogromne poczucie koleżeństwa, co prawdopodobnie pomogło wszystkim dać z siebie wszystko w tych produkcjach.

Jakie masz wspomnienia związane z pracę z Fenech?
Bardzo przyjemne i pozytywne. Mam nadzieję, że będę z nią ponownie współpracować w przyszłości.

Jak podobają Ci się jej role w innych gialli, u Giuliana Carnimeo czy Andrei Bianchi?
Nie sądzę, że moim miejscem jest ocenianie pracy moich kolegów, czy to w giallo, czy innych gatunkach. Musisz jednak wiedzieć, że uznaję ich za wspaniałych profesjonalistów, którzy sprawdzili się w większości gatunków, nie tylko w giallo.

A czy dla Ciebie Fenech była lepsza w gialli, czy też w komediach?
Jej słoneczna twarz i śródziemnomorskie piękno skłaniają mnie do myślenia, że bardziej nadaje się do komedii. Z drugiej strony Delitti Privati pokazuje, że dobrze radzi sobie w dramatycznej roli.

A jakie masz wspomnienia związane z Barbarą Bouchet?

Kolejna aktorka o wielkim talencie komediowym. Wielka szkoda, że w dzisiejszych czasach nie dostaje już ról w kinie i telewizji. Dziś Barbara pracuje głównie w teatrze.

Czy obsadzałeś międzynarodowych aktorów (takich jak Marty Feldman) w swoich komediach, po to, by uczynić z nich produkt bardziej zorientowany na światowe rynki, wychodzący z włoskich pieleszy?
Oczywiście. Marty Feldman to znakomity komik, zaś w tym czasie włoskie komedie odniosły pewien międzynarodowy sukces, a aktorzy tacy jak Buzzanca i Fenech stali się dość popularni.

Twoje poliziotteschi, jak The Violent Professionals z Lucą Merenda były krytykowane za bycie „faszystowskimi”…
Pamiętam, że we Włoszech na początku lat 70.w parlamencie rozpoczęły się działania mające na celu rozbrojenie policji, zaś socjologowie opowiadali się przeciwko wsadzaniu ludzi do więzienia. Społeczeństwo chciało jednak konkretnych i zdecydowanych działań przeciwko przestępczości. Wszystkie ówczesne filmy policyjne opowiadały podobne historie, jak amerykańskie filmy z Clintem Eastwoodem czy Charlesem Bronsonem – czy możemy zatem mówić, że były „faszyzujące”?

W 2019: After The Fall Of New York,  próbowałeś czegoś nowego w oklepanej tematyce kina post apokaliptycznego, z aluzjami do Wagnera i podobnymi im...
Szczerze mówiąc, chociaż ton wagnerowski jest sugestią, która mi się podoba, nie jestem pewien, czy było to zamierzone.

Cóż, choćby postać o imieniu Parsifal… A jakie masz wspomnienia z westernami nad którymi pracowałeś?
Arizona Si Scateno to mój pierwszy fabularny film. Z nostalgią wspominam, jak nieopierzony byłem w tamtych czasach. Myślę, że Mannaja (A Man Called Blade) to dobry film z kilkoma pięknymi sekwencjami, choć nakręcony był zbyt późno, by załapać się na złoty okres spaghetti westernów.

Czy możesz powiedzieć nam coś więcej o tragicznej śmierci Claudia Cassinelliego podczas zdjęć do Hands Of Steel?
Minęło już dziesięć lat a ja wciąż czuję dalej niesamowity ciężar na sercu! Claudio był jednym z moich najbliższych przyjaciół, wrażliwą i delikatną osobą. Okoliczności jego śmierci były naprawdę absurdalne… Nie chcę tego wszystkiego powtarzać, ponieważ to nie przywróci biednego Claudio. Wolę pielęgnować piękne, osobiste wspomnienia jakie mam z nim związane.

A co możesz nam powiedzieć o twoim filmie z 1993 roku, pt. Craving Desire, z Sereną Grandi w głównej roli?
Zrobiłem go dla telewizji świeżo po sukcesie Delitti Privati. Serena grała w nim mniejszą rolę, gwiazdą była Vittoria Belvedere. Serena grała dla mnie już wcześniej mniejsze role, byłem więc świadom jakości jej gry.

 

image-w1280

Czy udało się w końcu nakręcić Queen Of The Fishmen? I czy, jak zapowiadano, gra w nim Edwige Fenech?

Film został z powodzeniem pokazany na Festiwalu Filmowym w Kairze w 1996 roku. To baśń, która wykorzystuje niewykorzystany materiał z Island Of The Fishmen2019: After The Fall Of New York. Fenech nie pojawiła się w filmie, ponieważ w ostatniej chwili zdecydowała że nie poradzi sobie z ciężkim kostiumem w klimacie równikowym, w którym będziemy kręcić.

Dlaczego używałeś dwóch różnych amerykańskich pseudonimów (“Martin Dolman” i “Christian Plummer”), zamiast zwyczajowego jednego?
Nazwiska Plummer użyłem jedynie przy okazji dystrybucji skróconej wersji Etruscan…, którą udało się „uratować” z telewizyjnego serialu. W tym okresie na rynku było bardzo dużo filmów stworzonych pod nazwiskiem Martin Dolman, szukaliśmy czegoś świeżego. 

Czy masz jakieś kolejne projekty, których możemy oczekiwać w najbliższym czasie?
Projekty telewizyjne oraz serial w konwencji giallo.

Dziękujemy Ci za twój czas.
Cała przyjemność po mojej stronie.

 

Wywiad został przeprowadzony w marcu 1997 roku przez progcroca i ukazał się na:

https://houseoffreudstein.wordpress.com/2016/12/04/the-ruthless-logic-of-commercial-production-the-sergio-martino-interview/

opracowanie i tłumaczenie: haku