„Jestem samotnikiem” – wywiad z Pupim Avati

Panie Avati, zacznijmy od tego, że wielu fanów horroru jest rozczarowanych Pana decyzją o ograniczeniu aktywności na polu kina grozy. 

Nie mam pewności, czy jeszcze mogę na nich liczyć. Wiem, że Dom o śmiejących się oknach jest filmem znanym w wielu krajach, tak jak i kilka moich innych obrazów. Nie wydaje mi się jednak, że mógłbym pracować tylko i wyłącznie w tym gatunku nie płacąc za to oryginalnością i pewnym rodzajem stymulacji, jaka potrzebna jest mi zawsze przy kręceniu następnego filmu. 

Wydaje się, że Pana pastisz horroru Tutti Defunti…Tranne I Morti został stworzony właśnie z powodu frustracji bycia wtłaczanym w grono reżyserów filmów grozy… 

Tak, to prawda, nakręciłem ten film po to, żeby nie przylgnęła do mnie łatka reżysera horrorów. 

Proszę opowiedzieć nam coś więcej o Pana wczesnej aktywności jako asystenta reżysera, m.in. u Piero Vivarelliego przy Sataniku. 

To raczej mała wprawka, byłem jego drugim asystentem. Piero nie był wielkim reżyserem, lecz rzemieślnikiem świetnym w sprawach technicznych, dzięki któremu nauczyłem się organizacji zdjęć, tworzenia ekipy, relacji między scenariuszem a właściwym kręceniem, zależności między reżyserem a aktorami. Po trochu wszystkiego, dzięki czemu później tworzyłem już na własny rachunek. 

Jakie zachował Pan wspomnienia ze współpracy z Lamberto Bavą przy Macabro? 

Bardzo dobre! Lamberto nie ma ambicji bycia wielkim twórcą, jest za to niesamowitym profesjonalistą. Uwielbia proces tworzenia filmu, muzyki, efektów, pracę z aktorami, scenariuszem – całą tą maszynerię. Wcześniej pracował jako mój asystent, wtedy odkryłem też jego talent. 

Macabro (1980) – reż. Lamberto Bava 

Ten obraz ma w sobie atmosferę ciągłego zagrożenia, tak częstą w Pana filmach… po czym następuje w nim niesamowity finałowy twist! 

Moje wspomnienia dotyczące tego filmu zaszły mgłą. Szczerze powiedziawszy to nie widziałem go drugi raz. Podobał mi się pomysł z głową trzymaną w lodówce a następnie leżącą w łóżku. Jednocześnie bawił mnie i przerażał, co w sumie jest dobrą mieszanką, nieprawdaż? 

Proszę opowiedzieć nam jeszcze o współpracy z Mario Bavą przy okazji Bordelli. 

Mario pracował jedynie przy okazji tworzenia „niewidzialnego człowieka”, sekwencji pojawiającej się pod koniec obrazu. Po wielu problemach z innymi ludźmi, którzy zwali siebie specami od efektów specjalnych, całością zajął się Bava i rozwiązał problemy z łatwością. Patrząc na nie z dzisiejszej perspektywy, wydają się mimo to infantylne. 

Jak porównałby Pan talent Bavy seniora i jego syna? 

Mario należał to kina bardziej klasycznego, o mniejszej ironii, do mrocznego kina, które wierzyło w swoją moc. Jego filmy były tworzone dla publiczności bardziej naiwnej, która łatwo asymilowała się z historią. Lamberto odniósł sukces dzięki baśniom, dziejącym się w całkowicie nierzeczywistych światach. Łączy ich pragnienie zadziwienia widowni. 

Proszę teraz opowiedzieć nam jaki wkład miał Pan w scenariusza Salo, 120 dni Sodomy Piera Paolo Pasoliniego? 

Pasolini nigdy nie przeczytał dzieł markiza De Sade. Napisaliśmy wstępną wersję scenariusza wraz z Cittim, który miał go także wyreżyserować, niestety doszło do bankructwa firmy mającej go wyprodukować. I tak, pewnego wieczoru spotkałem się z Pasolinim i zaproponowałem mu nakręcenie tego obrazu, on zaś zgodził się i tak zostało. Pisanie scenariusza z Pasolinim odbywało się na zasadach wzajemnego szacunku i bardzo dobrze wspominam ten okres, choć rzadko wchodziłem w tego typu kolaboracje. 

A jak zapamiętał Pan Pasoliniego?

Najmilsza i chyba najbardziej delikatna osoba jaką znałem. Współpraca z nim była bezproblemowa, wiedział dokładnie czego chciał. 

Choć nie jest to szeroko komentowane, ale wydaje mi się, że pracował Pan przy wczesnej wersji Głębokiej czerwieni? Jak wspomina Pan współpracę z Dariem Argento?

Pracowałem przy tym tylko przez chwilę, gdy Dario zachorował i musiał spędzić kilka dni w szpitalu. Nakręciliśmy wtedy prolog filmu, bez scenariusza. Wydaje mi się, że niektóre ujęcia, jak scena seansu, zostały w filmie. Dario był już wtedy uznanym filmowcem, który nie lubił przekazywać kontroli nad filmem w inne ręce. Mam tak samo, więc dwie osoby o takim charakterze pracujące nad jednym filmem nie wróżyły nic dobrego. 

Dom o śmiejących się oknach (1978)

A co powie Pan o współpracy z Lucio Fulcim, przy okazji komedii Dracula In Brianza? Czy był rzeczywiście tak trudnym człowiekiem w obyciu jak sugerują inni? 

Fulci zawsze był dla mnie bardzo miły. Napisałem scenariusz, który on uznał za perfekcyjny, po czym coś mu się odwidziało i przepisał go na nowo. Kompletnie mnie to zdumiało, ciężko było zrozumieć o co mu wtedy chodziło. Ostatecznie z mojej wersji scenariusza niewiele trafiło na ekran, myślę, że dużo do skryptu wniósł główny aktor Lando Buzzanca. 

Zawsze była dla Pana ważna niezależność, a także lojalność, choćby w stosunku do rodzinnego regionu Emilia Romagna. W jaki sposób to miejsce pomaga w urzeczywistnieniu Pana artystycznej wizji? 

Kultura chłopska jest nadal obecna w tym regionie. Dorastałem w atmosferze okrutnych baśni i religijnych obwarowań, które nakładały na człowieka wielkie kary za grzechy. To było wychowanie na strachu, który jest mocno obecny w mojej pracy i ukształtował moją wyobraźnię. 

Nakręcił Pan kilka filmów w Ameryce, jednak z dala od Hollywood, w stanie Iowa. Proszę opowiedzieć nam o pokrewieństwach jakie istnieją między tym stanem a Pana rodzinnymi stronami. 

To bardzo podobne regiony, z rozległymi równinami, na których dominuje rolnictwo, zaś ludzie je zamieszkujący wywodzą się również z podobnej tradycji – nieco ograniczeni, konserwatywni, głęboko zakorzenieni w tradycji, ale i delikatnie otwarci na przyszłość… Osobliwa mieszanka. 

Mimo iż kocha Pan region Emilia Romagna, Dom o śmiejących się oknach portretuje to miejsce jako siedlisko degeneracji i rozkładu. 

Tak, chciałem ukazać mroczną stronę tego regionu, której nie znajdziemy w turystycznych przewodnikach. W Zederze udało mi się to chyba najlepiej.

Postać Paolo Zedera oparta była na Fulcanellim – czy ma Pan świadomość, że ta postać była też obecna w Kronosie Guillerma Del Toro oraz Kościele Michele Soaviego? 

Wiele osób było nim zafascynowanych, ja także. Jednak niedawno, dzięki odnalezionemu we Francji dokumentowi okazało się, iż nie istniał on naprawdę, był tylko postacią literacką.

Czy prawdą jest to, że The Arcane Enchanter jest również oparte na biografii innego, legendarnego alchemika?

Tak, oparty jest na legendarnej postaci, lecz nie alchemika a studenta tekstów o nekromancji, który nazywał się Achille Ropa Sanuti oraz pochodził z Bolonii, zaś mieszkał w mym mieście przez jakiś czas w XVIII wieku. Ekskomunikowany za swoje zainteresowania, przyjął ezoteryczne imię „Czarownik wiedzy tajemnej” (Arcane Enchanter).

Czy zgodzi się Pan iż Zeder miał duży wpływ na O miłości i śmierci Soaviego oraz Smętarz dla zwierzaków Mary Lambert? 

Nie umiem odpowiedzieć na to pytanie, gdyż nie widziałem żadnego z tych filmów. 

Zeder (1983)

Główną rolę kobiecą w Zederze grała Anne Canovas, aktorka której zbyt często na ekranie już nie widywałem… 

Nie wiem jak doszło do wybrania jej do tej roli, pamiętam, że podobała mi się w telewizyjnym filmie mojego przyjaciela Giacomo Battiato, być może stąd jej angaż. 

Czy prawdą jest, iż lubi pan ściśle współpracować ze swoimi aktorami, co nie jest częste we włoskim kinie grozy? 

Tak. We włoskim kinie grozy (przez wszystkich, także aktorów, uważanym za niewiele wartym) relacja aktor – reżyser praktycznie nie istnieje. Co nie jest zbyt dobrym sposobem na stworzenie dobrej roli. Ja jednak do horroru podchodzę w taki sam sposób jak do realistycznego filmu.

Zeder, który jako jedyny z Pana horrorów doczekał się odpowiedniej dystrybucji w Stanach, był od początku tworzony w języku angielskim. Gabriele Lavia stwierdził w wywiadzie, że przez to miał trudności z odpowiednim skupieniem się na roli. Jak Pan wspomina ten okres?

Nie pamiętam, żeby Lavia zgłaszał mi jakieś problemy. Być może przez to iż film kręcony był w jeżyku angielskim, nie miał czasu na wprowadzenie pewnych niuansów, które zawsze uwielbiał. 

Słyszałem, że Dom o śmiejących się oknach został oryginalnie stworzony w dialekcie pochodzącym z Emilia Romagna. Czy to dlatego nigdy nie miał porządnej dystrybucji?

Nie został nakręcony w żadnym dialekcie, zaś w samych Włoszech miał doskonałą dystrybucję i był tam wielkim sukcesem. Nie miał za to zbyt dużej dystrybucji poza granicami kraju, z powodu naszej nieudolności w tej materii…

Doszły mnie plotki, iż planuje Pan angielskojęzyczny remake tego filmu. Czy nie boi się Pan podobnego losu, jaki spotyka wiele klasycznych pozycji europejskiego kina, które są przerabiane w Ameryce?

To prawda, rozważamy nakręcenie amerykańskiego remake’u. W Stanach jest wiele małych miasteczek, położonych nad rzekami, z niezamieszkanymi domami i starymi kościołami, które przypominają mi Comacchio, … Może powstać świetny film.

Czy prawdą jest, iż w oryginale miał wystąpić Alec Guiness?

Tak, próbowaliśmy się z nim skontaktować w tej sprawie, lecz było to raczej naiwne z naszej strony.

Czy widzi Pan podobieństwa między paranoidalną wrażliwością takich filmów jak Dom o śmiejących się oknach, Perfumes of a lady in black Francesca Barilliego,  Short Night Of The Glass Dolls Alda Lado czy Il Nido Del Ragno Gianfranca Giagniego?

Z wyżej wymienionych znam tylko film Barilliego i myślę, że są istnieją między tym filmem a moim pewne podobieństwa, choćby z tego powodu, iż Barilli pochodzi z tego samego regionu Włoch co ja, zaś oba filmy tworzyliśmy w podobnym okresie.

Nawiązując do paranoicznej atmosfery, słyszałem, że pracował Pan kiedyś jako reporter śledczy.

Nigdy nie miałem takiego zajęcia, byłem jedynie badaczem historycznych dokumentów, a to jednak zupełnie co innego.

Bologna jest uznawana za ośrodek lewicowych intelektualistów, i wiem że ma Pan stopień naukowy z nauk politycznych. Czy myśli Pan o sobie w kategoriach reżysera kina politycznego?

Chciałem unikać takiego kojarzenia mojej osoby, nie chciałbym też być uwiązany do jednej partii. Nigdy nie chciałem byc przez kogoś reprezentowany, prócz samego siebie, pewnie z tego powodu, iż jestem samotnikiem. Być może nawet outsiderem. Przez co jestem raczej nietypowym Bolończykiem. 

The Arcane Enchanter (1996)

Patrząc wstecz na swoje filmy, czy jest Pan usatysfakcjonowany z Balsamusa?

Balsamus był moim pierwszym filmem, kulminacją 30 lat  życia, był to rok 1968, chciałem jak najwięcej dać od siebie do powstającego dzieła. Zbyt wiele. Zbyt dużo energii, pomysłów, za mało komunikacji i mało serca.

Czy zgodzi się Pan, że film Thomas and the bewitched poprzez ukazanie kilka motywów zapowiadał dużo bardziej znany obraz Petera Greenawaya, Dzieciątko z Macon?

Nie wiem, nie widziałem tego filmu Greenawaya.

Jak pamięta Pan pracę z aktorem, scenarzystą i reżyserem Luigim Montefiori (szerzej znanym jako George Eastman) przy filmach takich jak Regalo Di Natale i Bordella?

To aktor z dużym zapleczem w kinie gatunkowym – grał m.in. w westernach i thrillerach,  poza tym stworzył wiele scenariuszy. Przyjemnością było z nim współpracować, ponieważ znał bardzo dobrze każdy aspekt pracy nad filmem.

Jakie są wady i zalety pracy z producentem, który jest jednocześnie Pana bratem?

Jeśli chodzi o mojego brata Antonia, były to same zalety. Chroni mnie od wszystkiego, od wszelkich problemów, jakie spotkać mogą reżysera. Poza tym jest moim doradcą, jedyną osobą, od której przyjmuje rady.

Czy spełnia się Pan jako producent?

To mój brat głownie zajmuje się nowymi reżyserami. Rzadko to ja dokonuję wyboru. Czasem pomagam przy pisaniu scenariusza, bądź montażu, jednak nie wchodzę na plany innych twórców.

Dlaczego wg Pana włoski przemysł filmowy jest w raczej opłakanym stanie? Czy można być optymistycznym w kwestii przyszłego odrodzenia?

Włoskie kino cierpi. Boi się opowiadać niesamowite historie. Zawarło pakt z rzeczywistością i polityką, przez co przestało się rozwijać.

Proszę jeszcze opowiedzieć nam o filmach produkowanych przez Pana w Stanach, jak Dove Comincia La Notte Maurizio Zaccaro oraz La Stanza Accanto Fabrizio Laurentiego.

Dove Comincia La Notte jest oparty na mojej historii, którą bardzo lubię. La Stanza Accanto zaś na nieco innej, mniej bezpośredniej dla mnie. Oba filmy są dobrze wykonane, choć tylko pierwszy z nich osiągnął pewien sukces.

Czy może nam Pan powiedzieć jak miłość do jazzowych struktur wpływa na tworzenie tych w filmie?

Sercem jazzu jest improwizacja. Niektóre sekwencje w moich filmach zostały stworzone właśnie dzięki improwizacji. Czasem warto dać się ponieść wyobraźni, i zawierzyć jej, by prowadziła cię tam gdzie chcesz. Czasem trzeba w ciszy i skupieniu czekać, aż nagle coś zaczyna się dziać.

Czy sukces The Arcane Enchanter spowoduje, że możemy się spodziewać więcej filmów fantastycznych i horrorów w Pana reżyserii?

Ze wszystkich moich filmów fantastycznych The Arcane Enchanter pozostaje mi najbliższym, przez to, co w sobie zawiera i czego nie pokazuje. Historie, które pokazują niesamowite, niepokojące wydarzenia, to coś co było zawsze moim konikiem. Sam nie do końca rozumiem moje filmy, pewna tajemnica zawsze pozostaje.

Panie Avati, dziękuję za Pana czas i uwagę.

Nie ma za co, jestem zaskoczony Pana głęboką wiedzą na temat mojej pracy.

wywiad przeprowadził w 1996 roku progcroc z houseoffreudstein.wordpress.com

tłumaczenie i opracowanie: haku