„Najlepsze pomysły przychodzą nocą.” Wywiad z Dardano Sacchettim.

Wywiad został przeprowadzony w listopadzie 2017 roku przez progcroca z: https://houseoffreudstein.wordpress.com/.

 

Czy pracuje pan obecnie nad jakimś projektem? 

Nadal piszę. I choć nie ma teraz zbyt wiele pracy we Włoszech, skończyłem scenariusz. 

Wiem, że lubi pan pracę w odosobnieniu, a następnie przekazanie gotowego scenariusza producentowi, miast niekończących się kooperacji z innymi scenarzystami. Jak więc udawało się panu dzielić swą pracą z żoną, Elisą Briganti? 

Nasza współpraca jest prosta: ja piszę, żona czyta, przekazuje mi swoją opinię i dyskutujemy, wprowadzamy poprawki. Podczas najbardziej kreatywnych momentów jestem jednak sam, gdyż najlepsze pomysły przychodzą nocą. 

Pana kariera pisarska rozpoczęła się z wysokiego pułapu – był to scenariusz do Cat O’Nine Tails (1971) Daria Argento. Czy można powiedzieć, że finałowe odkrycie tożsamości mordercy jest lekkim oszustwem, zważywszy na to, że owa postać do tego momentu odgrywa w filmie marginalną rolę? 

To prawda, lecz tak często wyglądały scenariusze w tamtych czasach, szczególnie we Włoszech. 

Pana scenariusz sprawił, że dostał pan ofertę pracy nad wpływowym obrazem Maria Bavy, znanym pod wieloma tytułami: Bloodbath, Bay Of Blood, Twitch Of The Death Nerve…

Nazwałem go Reazione A Catena (Reakcja łańcuchowa). I choć to mój drugi obraz, napisany w młodym wieku, kiedy to nie wiedziałem nic o kinie, to jednak jestem z niego najbardziej dumny, to moje arcydzieło. 

Tak, w finale jest mocny twist, związany z dziećmi… Dużo mówiło się o użyciu dziecięcych aktorów, choćby przez pryzmat filmów Fulciego, choć panu przydarzało się pisać scenariusze w tej tematyce dla wielu innych reżyserów – czy jest ona dla pana w jakiś sposób bliska?

W moich scenariuszach zawsze było dużo miejsca dla dzieci, są one częścią mojego wyimaginowanego świata. Lucia nie obchodziło badanie psychiki dziecka, w rzeczywistości nie lubił dziecięcych aktorów na swoich planach filmowych. 

Szkoda, że nie zaznaczył pan w jakiś sposób swojego znaku firmowego przy okazji intrygi do Reazione A Catena, gdyż później amerykańskie kino czerpało z niego bardzo wiele…

Tak, mogłem dzięki temu być bogatym człowiekiem! 

Gdy już mówimy o kinie amerykańskim – Quentin Tarantino kilka razy wspominał o chęci remake’u Seven black notes Fulciego – czy odzywał się do pana w tym temacie? Czy jest szansa na ów remake? 

Żadnej! Remakiem zainteresowane było Sony, które skontaktowało się ze mną przez włoską firmę prawniczą, działającą w ich imieniu. Oferta była tak oburzająca, że kazałem im spadać. Amerykanie chcieli zrobić z Włochów głupców. Często kopiowali nasze pomysły, a nawet całe filmy, oczywiście nie płacąc za to ani centa. Traktują nas jak kolonię analfabetów i półgłówków. Mówiono o Tarantino, Soderberghu i Bryanie Singerze. Film miał reżyserować ktoś z tej trójki, chcieli uzyskać darmowe prawa do filmu na dwa lata za 15 tysięcy dolarów. To śmieszne.

Przy różnych okazjach zaznaczał pan, że nie ogląda filmów napisanych przez siebie, jednak z Seven black notes było inaczej. Czy możemy z tego wywnioskować, że giallo jest dla pana ciekawsze od horroru?

Źle mnie zrozumiano, gdyż jest dokładnie na odwrót – zawsze oglądam obrazy nakręcone na podstawie moich scenariuszy. Seven… to film który zrodził się z porzuconego wcześniej przez Fulciego i jego scenarzystę Gianvitiego pomysłu, nad którym pracowali razem przez pół roku. Do pomocy wezwał mnie wtedy De Laurentiis. Od razu doszło do kłótni między mną a Fulcim – zaproponowałem przepisać na nowo cały scenariusz, sugerując główny temat późniejszego obrazu. Lubię giallo, także kino grozy, policyjne, ale i dramaty. Napisałem 177 scenariuszy wszelkiego rodzaju, wiem coś o tym.

Podobno Fulci podchodził zbyt ambiwalentnie do swojego statusu kultowego reżysera horrorów? 

Kiedy poznałem Fulciego, był zakochany w opowieściach kryminalnych w stylu Agaty Christie, ale niezbyt lubił oglądać thrillery, czy horrory, których w ogóle nie znał. Jego zaplecze wywodziło się z komedii i musicalu. Był, z całym szacunkiem, „klasycznym” włoskim reżyserem tamtych czasów. Po niesamowitym sukcesie Zombi 2 pierwszy raz przeczytał opowiadania Lovecrafta, co zresztą było widoczne w jego następnym horrorze, City of the Living Dead. 

Wiem też, że to zagraniczni dystrybutorzy nalegali mocno aby zwiększyć ilość zombie w jego następnych filmach, czego sam Fulci nie chciał. 

Tak, to niemieccy dystrybutorzy wymogli na nim, aby w kolejnych obrazach pojawiały się zombie. Mój scenariusz do The Beyond miał początkowo mieć całkowicie inny finał, osadzony w parku rozrywki.

 

 

Oryginalna ulotka z pierwszą wersją scenariusza The Beyond

Niesamowita sprawa. Posiadam brytyjskie materiały prasowe, w których streszczenie The Beyond jest zupełnie inne niż to, co wydarzyło się w filmie. Zawsze myślałem, że pochodziła z odrzuconej, wcześniejszej wersji filmu, a pana słowa zdają się to potwierdzać… 

Finałowa scena była po prostu zbyt droga, więc producent Fabrizio De Angelis, zawsze czujny w sprawach pieniężnych, zdecydował się na jej zmianę, prosząc mnie o napisanie finału, który zna cały świat. Jego głównym priorytetem zawsze były cięcia budżetowe. 

Czy może pan opowiedzieć nam o zmianach, jakie wymógł na Manhattan Baby?

Była tylko jedna zmiana, wprowadził cały ten szajs o medalionie, dziejący się w Egipcie. Jedynym powodem w tym wypadku znów były pieniądze, nad których wypływem poza granice Włoch nikt nie miał wtedy żadnej kontroli.  

A co mógłby pan powiedzieć o relacjach między Fulcim a De Angelisem? 

Fulci zawsze miał świadomość, że De Angelis byś sympatycznym człowiekiem, ale okropnym producentem, który zawsze był gotowy poświęcić wszystko co najlepsze w filmie, aby tylko zaoszczędzić kilka dolarów. Był taki okres, że De Angelis był jedynym producentem włoskich horrorów, zaś Fulci jedynym ich reżyserem. Gdy sprawy układały się dobrze, De Angelis winien był inwestować w filmy więcej, zaś on nadal zmniejszał ich budżety, nie zdając sobie z tego sprawy, że po sukcesach amerykańskich filmów typu Egzorcysta, nie dało się zrobić dobrego horroru za taniochę.

Wracając do pana i Fulciego współpracy z De Angelisem, jak doszło do tego, że to Elisa odpowiada za pomysł Zombi 2, skoro tak naprawdę to pana dzieło? Czy potencjalna niechęć Argento do projektu miała w tym swój udział? 

Nie podpisałem się pod tym scenariuszem z tego powodu, iż w owym czasie zmarł mój ojciec i po części z respektu do niego, po części z powodu przesądów, zdecydowałem się tego nie robić. Dario Argento nie miał z tym nic wspólnego. Scenariusz Zombi 2 został napisany rok przed jego wejściem na ekrany i pod innym tytułem. Dario nic o nim nie wiedział, dopóki Zombi 2 nie wszedł do włoskich kin, tuż przed premierą jego produkcji z Georgem Romero (tutaj niestety Dardano myli fakty – przyp. haku). Czuł, że nowy tytuł, pomysł producenta Ugo Tucciego, mógłby im zaszkodzić.  

Oprócz Zombi 2, jest jeszcze kilka filmów, których nie podpisał pan jako scenarzysta: Amityville II, Massacre In Dinosaur Valley, Hands Of Steel, Seven Blood Stained Orchids, Why These Strange Drops Of Blood On The Body Of Jennifer?… Czy prócz nich są jeszcze jakieś pana autorstwa, których nie znamy?

Podpisywałem tylko te obrazy, które chciałem… Co do tych niepodpisanych, przytoczę jeden przykład, który da obraz całości – Deliria Michele Soaviego, znana również jako Stage Fright, to obraz nad którym pracowałem, lecz był przyjacielską przysługą dla osoby, która mnie o to poprosiła. Nie żałuję tego i nie roszczę sobie do niego praw. Z drugiej strony podpisałem również filmy, które nie były mojego autorstwa, jak  komedia Umberto Lenziego Pierino La Peste Alla Riscossa (o podpisanie się ze względów administracyjnych poprosił mnie De Angelis, za co też mi zapłacił) czy La Cameriera Seduce I Villeggianti Aldo Grimaldiego, obraz, nad którym pracę szybko porzuciłem, gdyż producenci nie byli wypłacalni, całość zresztą z obrazu giallo poszła w stronę erotyki. Mój podpis jednak został. 

Jest pan osobą, która pracowała z wielką trójką włoskiego horroru, czyli Bavą, Argento i Fulcim. Jakie zawodowe i osobiste wrażenia wyniósł pan z pracy z każdym z nich?

Mario Bava był po prostu geniuszem, legendą, respektowanym przez wszystkich wokoło.

 

Z moich rozmów z Fulcim wiem, jak bardzo czcił Bavę…

Praca z Bavą była prawdziwą przyjemnością, dzięki niemu nauczyłem się wielu rzeczy. Nie wtrącał się do scenariuszy, to nie była jego działka, kiedy jednak już jakiś przeczytał, wybuchał pomysłami na tworzenie efektów specjalnych. Taki Dario na przykład, uwielbia pracę ze scenariuszem, współpraca z nim to prawdziwe tortury, obróbce nie było końca. Dario często zmienia swoje podejście w zależności od humoru i nieraz porzuca świetne pomysły, zaczynając całość od nowa. Pisanie z nim scenariuszy jest zawsze napięte, konflikty są nieuniknione. Każdy projekt kończył się wręcz bójką, przez co traciliśmy kontakt na lata, potem był względny spokój i zaczynaliśmy od nowa, kończąc znów na wielkiej kłótni. Dario jest opętany ideą perfekcyjności, w związku z czym nigdy nie jest usatysfakcjonowany w pełni.  Fulci zaś nigdy nie napisał pierwszy scenariusza, zawsze czekał na mnie aż dowiozę moją wersję. Zawsze był za „mocnymi” scenami, ale czekał na opinię producentów, zanim wyraził swoją. Zawsze szedł w zgodzie z wymogami produkcji.

Rozczarowanie które ogarniało mnie, gdy oglądałem filmy na podstawie moich scenariuszy, pochodziło nie ze sposobu ich nakręcenia, lecz z widocznych skrótów dokonanych w procesie produkcji. Lubiłem oglądać je w samotności, gdy minął już czas ich premiery. Jak wszyscy wiedzą, mam naprawdę ciężki charakter i często dochodziło do spięć z producentami. Często też miałem problemy z reżyserami, ale współpraca z Fulcim należała do wzorcowych. Lucio był znakomitym profesjonalistą z doskonałą techniką, lepszą nawet niż Argento, Dario jednak wyszedł na poziom, którego Fulci nigdy nie osiągnął. Dario był wizjonerem, który umiał przełożyć swoje koszmary na kinowy ekran. Lucio by ciężko pracującym zawodowcem, ale nigdy nie udało mu się przekroczyć tej granicy.

Czy może pan podzielić się wspomnieniami o innych znanych reżyserach włoskiego kina gatunkowego? Sergio Martino, Antonio Margheriti?

Nie pamiętam moich scenariuszy dla Martino, jakoś nie umieliśmy się  dotrzeć wzajemnie. Pomogłem mu kilka razy w wydobyciu z tarapatów firmy producenckiej Dania, która należała do jego brata Luciano. Dobrze wspominam Margheritiego, mimo że nie zawsze mnie rozumiał. Współpracowaliśmy m.in. przy dosyć ciekawym projekcie o idiotycznym tytule Apocalypse Tomorrow, który miał sugerować podobieństwo z filmem Coppoli (na rynku anglosaskim wyszedł pt. Cannibal Apocalypse) oraz kolejnej eksploatacji kina wojennego, The Last Hunter. Dobrze nam się razem pracowało, choć pamiętam, że Antonio nie zwracał zbyt dużej uwagi na scenariusze. To był człowiek, dla którego wszystko co ważne, działo się na planie filmu – tutaj był szefem!

Proszę opowiedzieć nam o Il Diabolo Sulle Colline, ostatnim filmie wielkiego Cottafavi.

Wszystko zaczęło się od spotkania, które zaaranżował producent nazwiskiem Pescarolo. Pracowaliśmy razem przez trzy miesiące nad adaptacją noweli Cesare Pavese. Praca nam nie szła. Vittorio Cottafavi to wielki reżyser, lecz i burżuj, człowiek bez większych ambicji, usatysfakcjonowany swoim życiem. Nie chciał podjąć żadnego ryzyka, dobrze czuł się w obrębie określonego, tradycyjnego rodzaju kina. Bardzo dobry technicznie, lecz o staroświeckiej wręcz mentalności. Tematem filmu były seksualne problemy młodej zamężnej kobiety oraz rozwijająca się seksualność trojga studentów, rytuały przejścia, tego typu tematyka. Cottafavi bardzo „celebrował” swoje podejście do tej tematyki; mimo wszystko to wielki film, jeden z moich ulubionych spośród tych, nad którymi pracowałem. 

Czy było to dla pana różnicą pisać scenariusz filmu policyjnego dla Umberto Lenziego a np. dla Stelvio Massiego?

Tak, w wypadku współpracy z Lenzim było duże prawdopodobieństwo, że coś z tego będzie, był profesjonalistą i miał więcej filmowej ogłady. Massi był miłym człowiekiem, ale nie miał zbyt wielkich ambicji, był zadowolony ze wszystkiego, niezbyt się nadwyrężał.

 

Z moich spotkań z Fulcim oraz Lenzim wyniosłem takie wrażenie, że Fulci bardziej pozował na bycie „ciężkim” i „ekscentrycznym” reżyserem, podczas gdy to Lenzi był bardzo trudnym człowiekiem.

Z Lenzim współpracowało mi się zawsze bardzo dobrze, jednak na planie filmowym zawsze było burzliwie. Miał szorstki charakter i reagował na innych bardzo gwałtownie. Z Fulci zaś miałem bardziej skomplikowane relacje, gdyż był bardzo podejrzliwym człowiekiem. Był postrzegany jako onieśmielająca osoba, jednak to on sam był bardzo nieśmiały, chował się za tą maską agresji, którą nieraz okazywał aktorom swoich filmów oraz ich obsłudze technicznej. To jednak nie był prawdziwy on, to była maska, był z tego znany. Bardzo zła sytuacja, która zdarzała się już we włoskim kinie w latach 50-tych i 60-tych, okresie wielkiego cynizmu. Lucio był dobrym człowiekiem, zniszczonym przez los. Miał problemy ze zdrowiem, z rodziną, z pracą, ale zawsze był profesjonalistą i to wielkim. Jego dużą wadą była natomiast nieufność i podejrzliwość. Nie ufał nikomu, zawsze czuł się w potrzasku, zdradzany przez ludzi wokół – to rujnowało jego znajomości. Gdy do pracy na planie Seven black notes zaprosił mnie De Laurentis, Fulci zaczął od nazwania mnie „szpiegiem producenta”, który miał zamiar przejąć kontrolę nad filmem. Oczywiście nie podobało mi się to, stąd nasza początkowa wzajemna niechęć.

Oprócz wielu osobistych problemów, które przysparzały mu masę cierpień, sugerowano, że w pewnym okresie był wręcz bojkotowany (szczególnie po The Eroticist (1972), który obrażał establishment chrześcijańskiej demokracji). Czy może pan powiedzieć coś więcej w tym temacie?

Kariera Fulciego wtedy upadła, ale nie jestem w stanie podać jasnego powodu. We Włoszech królował w tym czasie terroryzm, to były niesławne „lata ołowiu”. Kina opustoszały, produkcja filmowa była w opłakanym stanie, przychody spadały. To był czarny okres, w którym ludzie nie chcieli oglądać komedii, gdy na ulicach było pełno strzelanin. Dlatego horrory tak dobrze wtedy się sprzedawały. Zombi 2 wszedł na rynek w 1979, kiedy najgorsze było za nami, jednak wydarzenia zostawiły za sobą krwawy szlak… 

Różne filmy, których scenariusze napisał pan dla różnych reżyserów – Bavy, Fulciego, Margheritiego – były zakazane w Wielkiej Brytanii jako “video nasties”. Dlaczego tak się działo?

Nie mam zielonego pojęcia.

Myślę, że to panika moralna – najgłośniejszym filmem Fulciego w Wielkiej Brytanii był The New York Ripper. Ponoć wczesna wersja scenariusza przedstawiała zabójcę, jako osobę cierpiącą na progerię, pomysł później przetworzony przez Deodato w Phantom of Death.

Nie byłem zbyt zaangażowany w ten film. Fulci chciał pracować z innymi scenarzystami,  Clericim i Mannino, którzy wymyślili ten motyw z progerią. Jako iż zabójca szybko się starzał, mógł uciekać policji, która szukała młodego mężczyzny.  Jednak na dziesięć dni przed rozpoczęciem zdjęć, De Angelis i (głównie) Fulci jeszcze raz przeczytali scenariusz i stwierdzili, że nie powstanie z niego dobry film. Wtedy poprosili mnie o poprawki i w cztery – pięć dni napisałem bardziej tradycyjną fabułę o zabójcy prostytutek, która bardzo spodobała się Fulciemu, gdyż nieco nawiązywała do postaci Kuby Rozpruwacza. Nie jestem jednak z niego zadowolony i nie uważam do końca za własny.

Pojawiły się pogłoski, że grał pan jednego z ludzi mordujących malarza w prologu The Beyond?

Nie, to nie byłem ja.

Mówi się też, i to akurat jest udowodnione, że rzadko przychodzi pan na plany filmów, do których pisze scenariusze.

Tak, nie chodziłem na nie, gdyż najczęściej były one źle zorganizowane. Panowało na nich nieznośne napięcie, które moja obecność tylko by niepotrzebnie podnosiła.

Co sobie pan pomyślał, gdy usłyszał o tym, że Argento będzie produkował film Fulciego?

Opowiem co się stało naprawdę. To było chytre posunięcie ze strony Argento. Byliśmy we trójkę obecni na finałowym wieczorze Fantafestivalu w Rzymie, gdy pierwszy raz Argento i Fulci spotkali się na jednej scenie. Oczywiście Argento był wspaniale oklaskiwany, gdy jednak na scenę wszedł Lucio, podniosła się prawdziwa owacja – fani go kochali. Dario, wrażliwy w tym temacie, szybko wykorzystał sytuację na swoją korzyść – powstał z siedzenia i ogłosił, ku powszechnemu zdziwieniu, że wyprodukuje następny film Fulciego, do którego scenariusz napiszę ja. Widzowie oszaleli. Jednak od tego czasu, Dario kompletnie stracił zainteresowanie tym tematem, zostawiając nam wolną rękę. Fulci chciał nakręcić nową odsłonę Mumii – napisałem świetny zarys scenariusza, który wysłaliśmy do Los Angeles, gdzie Dario przygotowywał wtedy swój nowy film. Szczerze znienawidził ten tekst, wpadł w szał i zwolnił mnie telefonicznie. Lucio rozpoczął wtedy pracę z innym scenarzystą nad remakiem Domu Woskowych Ciał, jednak niedługo później zmarł, zaś rozpoczęty film wyreżyserował w końcu Sergio Stivaletti (ostatecznie obraz wszedł na ekrany pt. Wax Mask w 1997 roku – przyp.haku). Ironia losu sprawiła, że dwa lata później Amerykanie zrobili swoją Mumię, której pierwsza część, zupełnie przypadkowo, była identyczna z moją historią.

Jak pan myśli, czy gdy Dario produkował filmy innych reżyserów, jak Lamberto Bavy, czy Michele Soaviego, to dominował ich pracę w podobny sposób, jak Spielberg zrobił z Tobe Hooperem w wypadku Ducha?

Tak było w przypadku Lamberta, zaś co do Soaviego,nie udało mu się to. Michele miał swój plan na film.

Ile z pana oryginalnego scenariusza zostało przeniesione na ekran w The Church Soaviego?

To kolejny z filmów, których nie podpisałem. Napisałem wersję roboczą scenariusza, po czym miałem standardową sprzeczkę z Dario. Nie widziałem jednak filmu, wiec nie jestem w stanie ocenić, ile zostało w nim z mojej wersji.

 

Po latach pomyślnej współpracy, między panem a Fulcim doszło do kolejnego rozbratu, podczas prac nad projektem Per Sempre.

Per Sempre to prawdziwa kość niezgody między nami. Przez jakiś czas nie widzieliśmy się, po czym Lucio zadzwonił do mnie, gdy pracował z Gianvitim nad projektem filmu opowiadającego o nazistach i zombie, który zresztą nakręcił lata później (Sodoma’s Ghost, 1988). Napisałem Per Sempre, po czym Fulci znalazł producenta, który wcześniej nie zrobił żadnego filmu i nie zapłacono mi ani grosza. Scenariusz pozostał moją własnością, później sprzedałem go telewizji, która zrobiła z niego odcinek większej serii pt. Brivido Giallo, reżyserowany przez Lamberto Bavę. Fulci, który w tym czasie przeżywał najmroczniejszy okres w swoim życiu, wraz z producentami narobili wokół tego projektu wielkiego szumu, twierdząc, iż jest ich własnością. Kochał Per Sempre i zapewne stworzyłby z niego dużo lepszy film, niż zrobił to Lamberto, który nie podszedł do całości zbyt emocjonalnie. Producenci zaproponowali małą ugodę, którą Fulci przyjął. Po latach pogodziliśmy się, ale nigdy już nie rozmawialiśmy o Per Sempre.

Ostatnie wspomnienia o Fulcim i roli, jaką odegrał w pana życiu?

Nigdy nie było między nami wielkiej przyjaźni. Nie chodziliśmy razem na przyjęcia, poza pracą raczej się nie widywaliśmy. Mieliśmy swe wzloty i upadki, jak każdy. Nie udało nam się dobrze poznać, lecz Lucio dał mi psa o imieniu Apollo, co było bardzo miłe. Podsumowując – Fulci był doskonałym profesjonalistą oraz  wspaniałym nauczycielem.

Z Mario Bavą współpracował pan raz jeszcze pod koniec jego kariery, przy filmie Shock. Czy tego typu subtelny horror był bliższy jego zainteresowaniom niż krwawe jatki?

Shock był wymyślony pod innym tytułem: Al 33 Di Via Orologio Fa Sempre Freddo (It’s Always Cold At 33 Clock Street). Mario pisał mi, że nienawidzi pracy z aktorami, żartując, że byłby szczęśliwszy pracując jako producent mebli, więc napisałem dla niego historię mebla opętanego przez ducha dziecka (temat, do którego wróciłem również w Per Sempre). Shock powstawał z dużymi problemami, m.in. jego producent wypadł z biznesu, zaś obraz udało się dokończyć po pięciu, sześciu latach od rozpoczęcia prac.

Czy prawdą jest pomoc Lamberto Bavy w reżyserii tego filmu?

Mario chciał mu pomóc w rozpoczęciu kariery reżyserskiej, więc dał mu kilka scen do wyreżyserowania.

Czy może nam pan przybliżyć nieco projekt nad którym wraz z Bavą pracowaliście tuż przed jego śmiercią?

Nazywał się Anomaly, miała to być koprodukcja amerykańsko – włoska, nad którą mieli pracować Roger Corman z Samem Arkoffem oraz Lucisano. Mój pomysł wyglądał w ten sposób, iż na granicy kosmosu znajdował się wielki, wysoki mur, oddzielający światło od ciemności, dobro od zła, itd. Coś jak gotycka katedra, mur miał być pokryty demonicznymi figurami, na jego ścianach miało być wyryte całe zło tego świata. Pod mur miał przylecieć statek, szukający ofiar wypadku. Po wejściu za mur, mieli znaleźć się w całkowitej ciemności, za którą znajdowała się czarna rzeka z egipskimi łodziami. Gwiezdne Wrota przełomu lat 70-tych i 80-tych..

Co kilka lat pojawia sie we włoskim przemyśle filmowym obraz przypominający dokonania lat 70-tych i 80-tych (The Torturer Lamberto Bavy, czy Tulpa Federico Zampaglione – oba zresztą wg pana scenariuszy). Czy jest możliwy powrót takiego kina na tak dużą skalę jak w złotych latach gatunku?

Z oboma reżyserami miałem problemy. Lamberto nie zrozumiał mojego scenariusza, satyry o ryzyku, jakie młode kobiety podejmują w poszukiwaniu sławy i chwały. Pracę nad scenariuszem przekazał młodym pisarzom, którzy mocno go uprościli w sposób, jaki mu pasował. Co do Tulpy, Zampaglione skupił się na erotycznym aspekcie obrazu, na niekorzyść elementów dreszczowca. Żadne z tych filmów nie spełnił swojego potencjału, nie trafiając do widza. Pomny doświadczeń z tymi filmami, mogę odpowiedzieć na główne pytanie iż na powrót tego kina nie ma szans.

 

P.S. Sugestia od kogoś, kto tak blisko współpracował z Fulcim, że ten nie był zainteresowany, ani nie angażował się w horror przed nakręceniem Zombi 2 (który był, pamiętajmy, jego trzecim podejściem do tej materii), może zawieść niektórych fanów Fulciego, mówi jednak wiele o jego zdolności do adaptacji każdego gatunku filmowego, do pracy nad którym został zaangażowany. Jeżeli weźmiemy pod uwagę, że nowicjusz horroru na przestrzeni kilku lat od debiutu w tym gatunku, nakręci tak ważne filmy jak The Beyond, City of the Living Dead, House by the Cemetery i The New York Ripper (giallo, ale z wieloma elementami horroru), ale i mniej niedoceniane, a równie ważne Black Cat, czy Manhattan Baby… umysłem tego nie ogarniemy!

 

tłumaczenie i opracowanie: haku