logo
OLYMPUS DIGITAL CAMERA

„Jestem w pełni usatysfakcjonowany ze wszystkich moich filmów” – Luigi Cozzi w rozmowie z TBTS.PL

Luigi Cozzi w rozmowie z The Blog That Screamed, marzec 2019

TBTS.PL: Początek Twojej filmowej kariery jest zaskakujący i bardzo nietypowy. Większość reżyserów zaczyna od scenopisarstwa, asystentury, bądź rozmaitych, drugoplanowych funkcji na planie filmowym. Zanim nakręcą film fabularny, doskonalą warsztat w krótkim metrażu. A wcześniej oczywiście szkoła filmowa. Ty nie mając takich doświadczeń od razu rzucasz się na głęboką wodę i debiutujesz pełnym metrażem na podstawie prozy Fredericka Pohla. I to w wieku raptem 21 lat! Opowiedz coś o kulisach powstania tego debiutu i na ile pomógł Ci on zaistnieć w branży?

LUIGI COZZI: Urodziłem się w 1947 roku, mieszkałem na północy Włoch, w Mediolanie. Zacząłem tworzyć własne filmy na kamerze 8mm w wieku 13 lat, między 1963 a 1964 rokiem. Potem przez kilka miesięcy uczęszczałem na zajęcia szkoły filmowej, lecz później ją rzuciłem, w poczuciu, iż nic mi nie daje. W 1965 roku zacząłem pracować jako asystent aktora dubbingowego, później jako asystent synchronizatora dźwięku oraz montażysty. W tym samym okresie zacząłem publikować eseje krytyczne oraz recenzje filmów w czasopismach o kinie, oraz kręcić eksperymentalne filmy kamerą 16mm. Na przełomie 1967/1968 połączyłem siły z Alfredo Castellim, młodym scenarzystą komiksów i razem stworzyliśmy pełnometrażowy film science-fiction, The Tunnel Under the World. Udało się go pokazać na kilku festiwalach, gdzie spotkał się z dobrym odbiorem. Pod koniec 1969 roku przeprowadziłem się do Rzymu, gdyż to tam biło serce naszego przemysłu filmowego. Wkrótce poznałem i stałem się przyjacielem wielu twórców: Antonia Margheritiego, Maria Bavy, Riccarda Fredy i Daria Argenta.

Chwilę później pracowałeś już z Dario Argento, jako współscenarzysta Kota o Dziewięciu Ogonach i Czterech Much na Szarym Aksamicie. Jak się poznaliście? Czym przekonałeś go, by Cię zaangażował? Czy prawdą jest, że to właśnie Argento namówił Cię, abyś pozostawił dziennikarstwo i zajął się tworzeniem filmów?

W marcu 1970 roku zobaczyłem Ptaka o kryształowych piórach, po którego seansie zapragnąłem poznać jego autora. Pracując wtedy dla głównego rzymskiego magazynu o muzyce (było to Ciao 2001 – przyp. haku) poprosiłem o wywiad z Argentem, podczas którego okazało się, że jesteśmy w podobnym wieku i dzielimy wspólne zainteresowania dla thrillerów, horrorów i kina fantastycznego. Staliśmy się przyjaciółmi i już pod koniec 1970 roku, Dario zaproponował mi napisanie scenariusza do Czterech Much na Szarym Aksamicie. Dario, zadowolony z niego, wiedział że moim marzeniem jest kręcenie filmów, więc obsadził mnie w roli swojego asystenta, na co oczywiście od razu się zgodziłem. Kręcenie rozpoczęliśmy początkiem lipca 1971, aby zdążyć na gwiazdkę tego roku, gdyż taka była umowa z Paramount Pictures. Pozostałem asystentem Daria również przy następnych produkcjach, The Door to Darkness oraz The Five Days of Milan, aż do 1973 roku, kiedy to nakręciłem własne giallo, The Killer Must Kill Again, w Mediolanie.

Cztery Muchy na Szarym Aksamicie to najbardziej schizofreniczna część „Zwierzęcej Trylogii” Argento. Opowiedz, jak pracowaliście nad tą historią z Dario, jaki był dokładnie twój udział w tworzeniu scenariusza, czy może mieliście jakieś szczególne źródła inspiracji?

Dario powiedział mi, że ma tytuł na nowy film, bez żadnej historii; zaczęliśmy więc wspólną pracę nad scenariuszem. Przyjęliśmy taki schemat, że najpierw napisałem same sceny morderstw, rozpocząłem więc od sceny zabójstwa w willi, która bardzo mu się spodobała. Następnie Dario podrzucił pomysł, gdzie była mowa o szantażowaniu głównego bohatera, który popełnił morderstwo. To nie do końca mi się spodobało, wymyśliłem więc, aby było to sfingowane morderstwo, co Dario zaakceptował. Wymyśliłem także postać Godfreya, jak i inne – pomysł na obraz na siatkówce oka oraz finałową sekwencję nakręconą w slow – motion. Praktycznie wyglądało to tak, że pisałem scenę, i Argento albo ją akceptował albo przepisywał z innym rozwinięciem. Także mój wkład w scenariusz oceniam jako duży.

Wyreżyserowałeś i napisałeś pierwszy z telewizyjnych epizodów The Door to Darkness pt. The Neighbor, oraz napisałeś scenariusz do Eyewitness wraz z Dariem Argentem. The Neighbor to zgrabnie nakręcona opowieść z zaskakującym finałem. Czy możesz powiedzieć coś więcej o kulisach powstania tej produkcji?

We wrześniu 1972 roku nakręciłem dla wiodącego włoskiego kanału telewizyjnego The Neighbor, który to film został w niej wyświetlony równo rok później i stał się dużym sukcesem. Seria The Door to Darkness sprawiła, iż Argento stał się bardzo popularny we Włoszech. Scenariusz do Eyewitness był mojego autorstwa, oprócz finałowej części napisanej przez Daria. Pracowałem również przy tym filmie jako drugi reżyser, tworząc wiele ujęć, szczególnie w pierwszej części filmu. The Neighbor był nakręcony jako druga część serii, lecz Argento ocenił go jako najlepszy i dlatego w telewizji wyświetlono go jako pierwszego.

 

the-killer-must-kill-againAntoine Saint John w swojej najlepszej roli

The Killer Must Kill Again to jedno z najoryginalniejszych a jednocześnie mniej znanych gialli. Widać w nim wiele nawiązań zarówno do samego gatunku jak i Twojej filmowej drogi (zabójca wraz z Giorgiem [George Hilton] omawiają plan zabicia żony oglądając Twój debiut The Tunnel…) Jak doszło do jego realizacji i czy był sukcesem?

Początkiem 1973 roku wraz z Dariem udaliśmy się do Mediolanu, gdzie przeprowadziliśmy badania historyczne na potrzeby jego czwartego filmu, komediodramatu The Five Days of Milan, którego akcji dzieje się w 1848 roku. Podczas pobytu w Mediolanie, jeden z tamtejszych producentów poprosił Daria o nakręcenie dla niego kolejnego gialla. Dario odmówił, jednak zasugerował wyraźnie producentowi moją osobę jako reżysera tego filmu. Zacząłem więc rozmowy z producentem w tym temacie, które zakończyły się rozpoczęciem zdjęć pod koniec 1973 roku w Mediolanie oraz nadmorskich okolicach Genui. Gdy udało się zakończyć cały proces produkcji, The Killer Must Kill Again został zatrzymany przez włoską cenzurę, z powodu zbyt mocnych scen przemocy i wszedł na ekrany dopiero w 1975 roku ze znaczna ilością cięć. I choć miał całkiem dobre recenzje, giallo powoli zbliżało się ku swemu schyłkowi i film przeszedł niezauważony.

Czy wiesz co stało się z Antoine Saint Johnem, który grał w tym obrazie główną role? Widzieliśmy go później w małej (choć ważnej) roli w The Beyond Fulciego, potem jednak zniknął z ekranu. To jedna z najciekawszych i zarazem najsłabiej wykorzystanych twarzy włoskiego kina.

Wybrałem Antoine Saint Johna jako bezimiennego zabójcę tuż po tym, gdy zobaczyłem go w roli złego generała w Garści Dynamitu Sergia Leone. Pochodził z Francji, gdzie pracował jako aktor teatralny, był bardzo miłym i niezwykle uprzejmym człowiekiem, zupełnym przeciwieństwem postaci, jaką odgrywał na ekranie. Jako profesjonalista, świetnie wczuł się w postać maniaka w moim filmie. Po skończonych zdjęciach wrócił do Paryża i od tego czasu nie miałem z nim kontaktu. Podejrzewam, że wrócił do kariery na teatralnych deskach Francji.

Czy mógłbyś nieco przybliżyć tematykę Night Shift (a.k.a. Turno di notte)? Wiemy tylko tyle, że była to telewizyjna seria pod patronatem Daria Argento, w której oprócz Ciebie udział wziął m.in. Lamberto Bava?

Night Shift był częścią włoskiego telewizyjnego programu pt. Giallo, który był wyświetlany w godzinach największej oglądalności w piątki wieczorem od września 1987 roku do stycznia 1988. Gospodarzem programu był Dario Argento, co wieczór wyświetlano jeden film krótkometrażowy z serii; trwały one od 9 do 14 minut, a intryga polegała na znalezieniu zabójcy przez taksówkarza, który musiał go wytypować spośród swych pasażerów. Epizodów powstało piętnaście, sześć z nich wyreżyserował Lamberto Bava, dziewięć zaś było moim dziełem. Pracowaliśmy z kamerą 35mm, w klasycznym stylu gialli. Bardzo podobało się to telewidzom; niektóre ze scenariuszy napisał Dardano Sacchetti.

W wywiadach często podkreślasz że Take all of Me (a.k.a. Stella) jest Twoim ulubionym filmem. Skąd to uwielbienie dla melodramatu, gatunku, w którym nigdy więcej nie zaistniałeś jako twórca?

Take All of Me, we Włoszech znany pt. Dedicated to a Star, był wielkim hitem tamtych lat i zdecydowanie najlepszym moim filmem jako reżysera. Podczas jego tworzenia mogłem skupić się jedynie na reżyserowaniu scen i aktorstwie, pracując w pełnej wolności, kreatywnej atmosferze. Podczas tworzenia innych moich filmów, koncentrowałem się zwykle na efektach specjalnych i technicznej stronie dzieła, przez co często nie udawało mi się uzyskiwać tego, co naprawdę chciałem przekazać.

 

Cozz1                                                                                                      Godzilla w wersji A.D. 1977                                                                                                     

Podkolorowana i przemontowana przez Ciebie wersja amerykańskiej Godzilli z 1956 roku wygląda jak psychodeliczny odlot, podkreślony scenami autentycznych wypadków, niczym z kina mondo. W odbiorze filmu przeszkadza niestety jego bardzo słaba jakość. Czy są jakiekolwiek szanse na wydanie go w wersji odrestaurowanej?

Całkiem niedawno moją koloryzowaną wersję amerykańskiej Godzilli z 1956 roku odnaleziono i pokazano na kilku festiwalach, zaś pewien Amerykanin wrzucił w pełni odrestaurowany film do sieci. Tak więc od niedawna można go w końcu zobaczyć w lepszej wersji (dostępna jest w otwartej domenie Internet Archive, pod adresem https://archive.org/details/CozzillaRestoredGenoCuddy – przyp.haku)

Przy tworzeniu Starcrash dysponowałeś budżetem około 4 milionów dolarów, całkiem wysokim jak na tamte czasy. Jak dziś wspominasz ten film i pracę nad nim?

Faktycznie, Starcrash miał jak na warunki włoskie tamtych lat bardzo wysoki budżet, lecz mimo to praca nad tym filmem była trudna i skomplikowana, m.in. z powodu bardzo dużej ilości efektów specjalnych, w większości nowatorskich, niestosowanych wcześniej we Włoszech. Byłem jednak na tyle zdeterminowany, że mimo naprawdę wielkiej ilości problemów i trudności, udało mi się je wykonać. Zajęło to jednak bardzo dużo czasu – zdjęcia rozpoczęliśmy we wrześniu, a skończyliśmy je tuż przed świętami 1977 roku. Od stycznia 1978 aż do końca sierpnia pracowaliśmy nad samymi efektami specjalnymi. Skończony film został dostarczony dystrybutorom na początku listopada 1978.

 

7077770_oLuigi Cozzi i jego muza, Caroline Munro, na planie Starcrash (1979)

Gwiazda Starcrash, Caroline Munro, stała się Twoją ulubioną aktorką. Czy mógłbyś nam powiedzieć coś więcej o waszym spotkaniu?

Caroline Munro zobaczyłem na planie Golden Voyage of Sinbad Raya Harryhausena, gdzie swoja rolą przekonała mnie do siebie. Gdy rozpoczęliśmy casting, od razu zasugerowałem ją producentowi, ten jednak nigdy wcześniej o niej nie słyszał, i zaczął poszukiwania amerykańskiej aktorki. Przez pewien czas rozważaliśmy zatrudnienie Raquel Welch, jednak tak ona, jak i inne amerykańskie aktorki zażądały zbyt wiele za tę rolę. A więc doszło do takiej sytuacji,  że po jakichś dwudziestu dniach producent zwraca się do mnie bardzo miłym głosem: „Co to za Brytyjka, o której mi mówiłeś?”. I tak, dzięki zrządzeniom losu, udało nam się ją zatrudnić, a słodka Caroline wylądowała w Rzymie na kilka dni przed rozpoczęciem zdjęć.

Czy prawdą jest, iż miała powstać kontynuacja Starcrash, z Klausem Kinskim w jednej z głównych ról?

Napisałem Starcrash jako pierwszą część przygód Stelli Star, z myślą o przyszłym eksploatowaniu tej postaci. Niestety nigdy nie napisałem ani sequela, ani prequela tego filmu, przynajmniej do dziś… Miesiąc po napisaniu scenariusza Starcrash, napisałem kolejny, inspirowany Gwiezdnymi Wojnami, zatytułowany Star Riders, którego akcja przez większość czasu działa się w świecie podwodnym. Po tym, jak w marcu 1979 Starcrash wszedł na amerykańskie ekrany ze świetnym wynikiem, już w maju skontaktowała się ze mną wytwórnia Cannon z zapytaniem o ewentualną kontynuację pod nazwą Starcrash II. Wyjaśniłem im jednak, że Starcrash był stworzony jako umowa z producentem i to z nim musieliby ustalać warunki ewentualnej kontynuacji. W zamian zaproponowałem im scenariusz Star Riders. Przeczytali go i spodobał im się. Od razu zaproponowali Klausa Kinskiego do głównej roli dowódcy na wzór Dartha Vadera. Gdy jednak przeszliśmy do ustalania budżetu, okazało się, że przez to, iż film w dużej mierze miał dziać się pod wodą, jego budżet robił się ogromny. Zaczęliśmy więc szukać tańszych rozwiązań, obniżania budżetu, wyruszyłem w poszukiwaniu lokalizacji w rejony Morza Martwego, do studiów berlińskich… po czym okazało się, że stworzenie tego filmu przeskoczy możliwości finansowe Cannon Films. Projekt odłożono na półkę, a mnie zaproponowano reżyserię Space Vampires, który również nie doszedł do skutku, po czym rozpocząłem pracę nad Herkulesem, który w końcu stał się moim pierwszym filmem w barwach tej wytwórni.

Wiele powiedziano o Nosferatu in Venice, sam napisałeś ciekawy artykuł o Kinskim i jego zachowaniu na planie filmowym. Czy był to najtrudniejszy projekt nad jakim pracowałeś?

Nosferatu in Venice nie był trudnym filmem do nakręcenia, stał się takim z powodu zachowania Klausa Kinskiego oraz tego, że dostał od producenta całkowitą swobodę na jego planie.

 

MV5BMjFjNzE4MTEtNjBiYy00MTIyLWE1ZTMtMjgyMTZhZjNlMWRjXkEyXkFqcGdeQXVyMjUyNDk2ODc@._V1_

 

Czy na planie albo przy innej okazji miałeś osobiście do czynienia z Kinskim? 

Miałem z nim do czynienia tylko przy okazji tego filmu, jako reżyser drugiej ekipy, przydzielono mi ujęcia z Kinskim spacerującym podczas świtu po Wenecji. Pracowaliśmy razem cały miesiąc, codziennie rano przez dwie godziny, kiedy to prócz wspomnianych kadrów sfilmowałem również wampiryczny atak na jedną z bohaterek. Praca z Kinskim nie była dla mnie trudna, zachowywał się prawidłowo. Wrzodem na tyłku stawał się kiedy przychodziło do zdjęć z główną ekipą.  Oczywiście, był wspaniałym aktorem, ale w tym okresie miewał częste wahania nastroju: wpierw był miły, uprzejmy, współpracował. I nagle zmieniał się drastycznie, tracił kontrolę i bez powodu zaczynał wrzeszczeć na wszystkich wokoło, niszcząc szybko atmosferę na planie. W rzeczy samej, po tym filmie, zagrał tylko w swoim własnym, szalonym i niedokończonym Paganinim, następnie rozpoczął pracę nad dwoma różnymi filmami, z których planów został wyrzucony. Potem zmarł.

Choć nie pisze się o tym często, Contamination, prócz kilku nawiązań do Obcego Ridleya Scotta był raczej hołdem dla amerykańskiego kina science fiction z lat 50. – 60. ?

Contamination udało mi się stworzyć dzięki nakłonieniu do tego producenta, że będzie to tania i nieskomplikowana imitacja Obcego.  Tak naprawdę był to jednak film science fiction w stylu tych z lat 50., mój hołd dla takich dzieł jak One! i Zemsta Kosmosu 2. Widoczne  w nim wybuchające jaja to mój hołd dla Inwazji Porywaczy Ciał z 1956 roku, w obu obrazach pełniły podobną funkcję. 

1980 był rokiem takich produkcji jak City of the Living Dead Fulciego, Cannibal Holocaust i The House on the Edge of the Park Deodato, oraz właśnie Contamination. Przy wszystkich pracował jako scenograf Massimo Antonello Geleng, wybitna postać włoskiego kina. Jak wyglądała wasza współpraca?

Gdy zobaczyłem Island of the Fishmen Sergia Martiniego, bardzo spodobała mi się scenografia, stworzona tam przez Gelenga. Zainicjowałem więc spotkanie, na którym zaproponowałem mu pracę nad Contamination, którą przyjął i spisał się na medal. Z radością przedłużyłem z nim współpracę przy obu częściach przygód Herkulesa. W międzyczasie staliśmy się dobrymi przyjaciółmi i pozostajemy nimi do dziś. 

 

phenom18Phenomena (1985)

Jesteś autorem efektów specjalnych do Phenomeny Daria Argento. Czy to prawda, iż słynne ujęcie insektów atakujących szkołę nakręciłeś filmując zmielone ziarna kawy na tle zbiornika wodnego?

Podczas pracy nad Phenomeną byłem reżyserem drugiej ekipy oraz kierownikiem efektów specjalnych. Nakręciłem także wszystkie ujęcia z żywymi owadami, miniatury, ujęcia korytarza w scenie snu, sceny z atakiem much. Ujęcie owadów gromadzących się nad koledżem stworzyłem w bardzo prosty sposób: nakręciłem w technice slow motion ujęcie trzech kilogramów zmielonej kawy wpływającej do zbiornika z wodą. Następnie nałożyłem ten film na ujęcie nocnego nieba przed budynkiem szkoły, podwyższając kontrast oraz dodając efekt bzyczenia. Wszystko zadziałało idealnie.

Twoje filmy o przygodach Herkulesa charakteryzowało oryginalne podejście do materii filmu przygodowego – opowieść rozpoczyna się w duchu produkcji science fiction i fantasy. Wygląda to jak Twój znak firmowy – mieszanka tych wszystkich elementów w tyglu kina przygodowego.

Po pierwsze, jak już powiedziałem wcześniej, byłem wielkim fanem fantasy i fantastyki naukowej, zarówno w literaturze jak i w kinie. W 1966 roku stałem się współpracownikiem amerykańskich czasopism, takich jak Famous Monsters of Filmland, If, International Science Fiction. W marzeniach chciałem zostać reżyserem filmów fantastycznonaukowych. Stało się wiec dla mnie naturalne, że gdy dostałem propozycję nakręcenia przygód Herkulesa w 1981 zdecydowałem się na wersję w stylu fantasy przemieszanej z kinem science fiction… Dzięki Bogu, wytwórnia Cannon pozwoliła mi na to! I ten mój szalony Herkules zarobił 37 milionów dolarów w Ameryce!

Na ile Sinbad of the Seven Seas jest Twoim dziełem, ile zostało w nim z 5-godzinnego filmu Castellariego? Jaki masz stosunek do tej produkcji?

Początkiem 1984 roku napisałem ogólny zarys historii a potem pełen scenariusza Sinbada, który został zaakceptowany zarówno przez wytwórnię Cannon, jak i grającego tytułową postać Lou Ferrigno. Po jakimś czasie jednak Cannon zdecydowali zmienić mój stuminutowy scenariusz w czteroczęściowy serial telewizyjny, o długości powyżej pięciu godzin. Jako iż byłem wtedy zajęty inną pracą, mój scenariusz został rozdmuchany przez innych scenarzystów do tych pięciu godzin, zaś stołek reżysera objął bardzo dobry specjalista od kina akcji, Enzo G. Castellari. Stworzył więc film telewizyjny, montując całość w kilka odcinków, po czym dostarczył gotowy serial wytwórni. Gdy ta zobaczyła całość, uznano, że nie trzyma się to kupy i projekt powędrował na półkę. Rok później spotkałem się z szefostwem Cannon w sprawie innego projektu. Podczas rozmowy powrócił temat Sinbada: „Mamy pięciogodzinną, mocno rozbudowaną wersję twojego scenariusza, jednak nie podoba nam się ona, woleliśmy wcześniejszą, bardziej zwartą. Czy nie chciałbyś zmontować z tych 5 godzin niepotrzebnego materiału czegoś 90-minutowego, bardziej w twoim stylu, z efektami specjalnymi, jakie chciałbyś dodać?”. Odpowiedziałem, że muszę zobaczyć tą wersje i wtedy podejmę decyzję. Po tym seansie zgodziłem się na to, na nowo wracając do mojej fabuły, zmieniając całość w półtoragodzinny film kinowy. Dodałem tam całą masę efektów specjalnych, gdyż wersja Castellariego miała tylko bójki w starym stylu oraz walki na miecze, scenarzyści po prostu wycięli wszystkie moje wtręty z efektami specjalnymi, gdyż nie wiedzieli, jak je wykonać. Po kilku miesiącach pracy wytwórni spodobała się moja wersja, dodałem więc do całości dźwięk, muzykę oraz dubbing. W rezultacie powstał film nieco tylko odmienny od początkowej wersji, dobrze skrojony i przyzwoity obraz dla dzieci, z którego Cannon mógł być zadowolony.

 

image-w1280Lou Ferrigno w walce z magią złego czarnoksiężnika w Sinbadzie (1989)

Panuje opinia, że Czarny Kot to nieoficjalna, trzecia część Trylogii Trzech Matek. Podobno ów scenariusz Daria Nicolodi pierwotnie napisała dla Daria Argento, zaś Twoja wersja była zmieniona w stosunku do oryginału? Jak wyglądała Wasza współpraca i na czym polegały zmiany wprowadzone przez Ciebie do oryginalnego scenariusza Nicolodi?

Tuż po stworzeniu Inferno, Dario Argento i Daria Nicolodi napisali wspólnie kolejny dziwny scenariusz, nieco lovecraftiański koszmar dziejący sie w Nowym Jorku, z udziałem kilku bezdomnych. Inferno niestety nie poradziło sobie na rynku, więc ich skrypt został odłożony na czas nieokreślony a oni wrócili na bezpieczniejsze tereny giallo, tworząc Tenebrae. Lata później Daria Nicolodi po odejściu od Daria zwróciła się do mnie o pomoc jako współautorka Suspirii i Inferno, chcąc stworzyć nowy film powiązany z tematyką Trzech Matek. Miała pomysły i szukała kogoś do pomocy przy złożeniu ich do kupy. Podążając za jej wskazówkami napisałem scenariusz, lecz jako bliski przyjaciel Daria, nie chciałem podkradać niczego z jego pomysłów, więc zmieniłem większość jej idei w historię marnego reżysera, który chce zrobić zrzynkę z Suspirii, tworząc tanią eksploatację. Skierowałem scenariusz bardziej w stronę kina science fiction w stylu Carrie De Palmy, czy Władzy George’a Pala, co nie spodobało się Darii Nicolodi, wobec czego przestaliśmy razem pracować. Projekt dokończyłem sam, wycofując ze scenariusza wszystkie pomysły Darii. I tak powstał film, w rzeczywistości science fiction, o dwóch kobietach mających paranormalne zdolności, walczących ze sobą, niczym Dobro ze Złem, na wzór światów wewnątrz światów w prozie Philipa K. Dicka. Gdy zakończyłem produkcję, pokazałem gotowy film Dario, który słyszał na jego temat wiele plotek i bał się, że wykorzystuję jego Suspirię. Po seansie filmu zobaczył jednak wiele różnic między tymi obrazami i był całkowicie spokojny. Lata później, kiedy zobaczyłem jego Matkę Łez, zauważyłem w nim delikatną inspirację moim Czarnym Kotem, co szczerze mnie zaskoczyło.

Z Lucio Fulcim poznaliście się w 1989 roku, kiedy zainteresował się Twoim scenariuszem De Profundis. Czy możesz powiedzieć nam coś więcej o tym człowieku?

W 1989 roku Fulci tworzył swoje filmy z producentem Luigim Nannerinim, z którym dobrze się znałem, gdyż był producentem wykonawczym przy Starcrash. Mniej więcej rok wcześniej dałem mu kopię mojego scenariusza do Czarnego Kota, oryginalnie zatytułowanego Ouf of the Depths/De Profundis, proponując mu jego produkcję, lecz odmówił. Kilka miesięcy później, Nannerini posłał mój scenariusz Fulciemu (o czym nie wiedziałem), spodobał mu się. Fulci wraz z Nannerinim postanowili nakręcić na jego podstawie film i zaprosili mnie na spotkanie. Wtedy po raz pierwszy zetknąłem się z Fulcim. Potwierdził zainteresowanie scenariuszem, oraz chęć jego kupna. Niestety, w tym momencie miałem już podpisaną umowę z nową firmą Menahema Golana i nie mogłem jej odwołać. Rok później, podczas prac nad Two Evil Eyes Daria Argenta, spotkałem się z Fulcim kilka razy, gdyż pracował wtedy w tym samym biurze, przygotowując się do swojej wersji Wax Mask, która niestety nie doszła do skutku, gdyż nagle zmarł.

 

de-profundis-5Black Cat (1989)

Jak wyglądały wspólne relacje Daria Argenta z Lucio Fulcim, kwestia ta obrosła wieloma różnymi, często przekłamanymi opiniami?

W swoich najlepszych latach Fulci i Argento ignorowali się wzajemnie, a kiedy Fulci nakręcił Zombi 2, Argento był wściekły, gdyż film stał się wielkim hitem, spotkali się wtedy nawet w sądzie. Wiele lat później, kiedy współzawodnictwo między nimi osłabło, stali się dobrymi znajomymi, zaś Dario chciał nawet wyprodukować dwa filmy Fulciego, wpierw Mumię a potem Wax Mask, niestety śmierć Lucia zamknęła prace nad tymi projektami.

Czy wiesz, jak były odbierane włoskie filmy w latach powstania w Stanach Zjednoczonych, jak wyglądała dystrybucja na tamten kontynent, jak oceniała je krytyka w latach ich powstania?

Tworzenie filmów i ich produkcja w przeszłości, na przestrzeni lat ’60, ’70 i ’80 całkowicie różniły się od dzisiejszych czasów. Wtedy w każdym kraju były setki firm dystrybucyjnych i producentów filmów, które bez problemu sprzedawano na zagraniczne rynki. Gdziekolwiek na świecie chciałeś zobaczyć jakiś film, szedłeś po prostu do kina, dziś jest zupełnie na odwrót: filmy są wszędzie, na telefonie, w zegarku, na ekranie kina domowego, w telewizji, kablówce, telewizji cyfrowej, wszędzie. Kina zamykają się, nie będąc już jedynymi miejscami, w których można zobaczyć filmy. Przez to także niezależni dystrybutorzy i producenci znikają; światem kina rządzi dziś kilka wielkich hollywoodzkich wytwórni oraz współpracujące z nimi sieci telewizyjne. Co więcej, produkcja telewizyjna jest coraz lepsza jakościowo, wręcz spektakularna, przez co produkcje niezależne nie mogą się z nią w żaden sposób równać. Przez to w kinach coraz mniej produkcji gatunkowych, telewizja ma to wszystko w swojej ofercie.

Jeśli chodzi o włoskie produkcje gatunkowe, nie zarabiały one na naszym rynku pieniędzy, zarobek przynosiły nam zagraniczne rynki, dlatego też włoscy producenci finansowali te obrazy aż do końca lat 80. Mario Bava i inni, w tym nawet Sergio Leone, byli uważani przez włoskich krytyków za niewykwalifikowanych wyrobników tworzących tanie i wulgarne imitacje angielskich i amerykańskich produkcji. Nawet Dario Argento do lat 90. był uważany przez włoskich krytyków za gównianego filmowca, ponieważ tworzył filmy gatunkowe zamiast ważnych i intelektualnych nudziarstw.

Jak wygląda sytuacja z horrorem we Włoszech dziś, czy pojawiają się jakieś nowe, godne odnotowania nazwiska, czy pojawiają się środki finansowe na produkcje horrorów?

Sytuacja z włoskim horrorem wygląda tak, że właściwie to on nie istnieje, widownia nie chodzi do kina na włoskie filmy, zaś ta niewielka ich ilość, jaka jest produkowana, to w większości komedie z występującymi w nich telewizyjnymi komikami. Nie ma żadnych źródeł finansowania tutejszych produkcji z gatunku horroru. W każdym razie, jest kilku filmowców, którzy próbują tworzyć filmy grozy, rzadko jednak dochodzi do ich realizacji, zazwyczaj są to głupie i zrobione niskim kosztem produkcje.

Czy coś Ci wiadomo o tym, dlaczego upadł długo i szumnie zapowiadany projekt Sandman z Iggy Popem Daria Argento?

O Sandman wiem tylko tyle, że dwa/trzy lata temu, po przeczytaniu scenariusza, Dario przekazał producentom filmu, że stracił zainteresowanie tym projektem.

Przez wiele lat nie stworzyłeś żadnego filmu fabularnego, skupiając się na swojej pracy pisarskiej, oraz pracując w sklepie Profondo Rosso. Wydaje się, iż mimo to nie straciłeś swojej wewnętrznej pasji, czekając na pojawienie się możliwości nakręcenia filmu, co udało się w końcu przy okazji Blood on Melies Moon. To rzadko spotykana postawa, gdyż najczęściej w podobnej sytuacji twórcy poddają się, porzucając swoje pomysły. Ty jednak cierpliwie czekałeś na możliwość stworzenia nowego filmu. Czy możesz opowiedzieć nam jak doszło do jego wyprodukowania?

W 2016 roku wyreżyserowałem  Blood on Melies Moon, w 2018  Little Wizards of Oz, a teraz jestem zajęty na planie 1849 The Battle of Rome. Jestem także ich współproducentem. W dzisiejszych czasach łatwo jest wyprodukować film, dzięki nowym technologiom kręcenie jest dużo łatwiejsze i tańsze niż wcześniej. Dziś budżet dziesięciu tysięcy euro wygląda jak kiedyś budżet jednego biliona lirów, pod warunkiem, że wiesz, jak prawidłowo korzystać z nowoczesnych technologii cyfrowych. Na dodatek praca bez dominującego producenta daje autorowi pełną swobodę twórczą.

Na koniec powiedz nam coś więcej o Twoich nowych produkcjach.

Little Wizards of Oz stworzyłem w 2018 roku, gdy dostałem ofertę nakręcenia filmu w szkole podstawowej z jej uczniami jako aktorami. Wpadłem więc na pomysł stworzenia czegoś na podstawie Czarnoksiężnika z Oz, gdzie świat fantastyczny przenika do naszej rzeczywistości. To było duże wyzwanie, dlatego też podjąłem się go – lubię tego typu wyzwania, film na szczęście spodobał się widzom, to kino dla dzieci i ich matek. Romantyczna baśń fantasy połączona ze współczesnością, z wieloma efektami CGI i animacjami. 

Co do 1849: The Battle of Rome, to powinien być gotowy na wrzesień tego roku. To kino historyczne, mieszające fikcję z faktami, oparte na rzeczywistym wydarzeniu, kiedy to w 1848 roku papież (chodzi o Piusa IX – przyp. haku) był również królem Rzymu, silnym tyranem przeciw któremu wybuchła rebelia, zmuszając go do ucieczki z miasta. Tak więc  miasto Rzym stało się wtedy pierwszą włoską niepodległą Republiką, bardzo małą i słabą, ale jednocześnie całkowicie wolną i w pełni demokratyczną. Będąc na wygnaniu papież nie zaakceptował tej sytuacji i zwrócił się z prośbą do władców Francji, Hiszpanii i Związku Niemieckiego, aby wysłali swoje armie celem zniszczenia Republiki Rzymskiej. Karol Ludwik Napoleon (przyszły Napoleon III Bonaparte) wysłał wtedy 50 000 żołnierzy, którzy pod koniec kwietnia 1849 r. rozpoczęli oblężenia i ostrzeliwanie Rzymu. Po dwóch miesiącach desperackiej obrony, na wpół zniszczone miasto i jego ludzie musieli się poddać. Do Rzymu wkroczyli Francuzi, rok później Papież wrócił na tron wraz ze wszystkimi przywilejami. Zgodziłem się na ten film głównie dlatego, że w 1973 roku napisałem scenariusz czwartego filmu Daria Argenta, Five Days of Milan, który rozgrywa się w 1848 roku, kiedy Mediolan zbuntował się przeciwko rządzącym nim Austriakom. Historia Republiki Rzymskiej jest bardzo podobna i wydarzyła się zaledwie rok później. Chciałbym aby mój film był utrzymany w stylu westernów Johna Forda i Alamo Johna Wayne’a.

MV5BNDQ5Y2Y0YzktMjc3Yi00MmU3LTgzOTMtZTQ1M2JjMzQ1ZjgwXkEyXkFqcGdeQXVyNjk2MjkyOTQ@._V1_SX1777_CR0,0,1777,999_AL_Blood on Melies Moon (2016)

Jaki jest Twój największy sukces, co jest dla Ciebie największą porażką?

Jestem w pełni usatysfakcjonowany ze wszystkich moich filmów, od debiutu aż do Little Wizards of Oz, zaś co do ich wyników finansowych, to najwięcej zarobił dla MGM Herkules (37 milionów dolarów w samych Stanach), zaś we Włoszech Take all of Me, który był hitem box office przez ponad trzy miesiące. 

 

Luigi Cozzi – włoski reżyser, scenarzysta, eseista, pisarz, obecnie współwłaściciel sklepu Profondo Rosso w Rzymie, pełnego wszelakich gadżetów związanych z kinem grozy. Człowiek, który w 1962 roku w Mediolanie założył pierwszy włoski fanzin Futuria Fantasia, gdzie publikował m.in. własne opowiadania. Późniejszy współpracownik muzycznego czasopisma Ciao 2001 z siedzibą w Rzymie, gdzie zaczął kręcić swoje pierwsze obrazy i poznał Daria Argenta, z którym współtworzył scenariusz Czterech Much na Szarym Aksamicie (1971), oraz Five Days of Milan (1973). Ich współpraca trwała latami, owocując między innymi pracą Cozziego nad efektami specjalnymi do Phenomeny (1985).

Rozmawiali: haku, Simply