„Zostawić kino? Nigdy w życiu!” – wywiad z Jesusem Franco

Poznanie osobiście Jesusa Franco to trudna przeprawa nawet dla Francomaniaka. Wujek Jess wita się serdecznie, żartuje, a na każde pytanie odpowiada mieszaniną na wpół zamazanych wspomnień, wyuczonych wcześniej historii i niejasnych uwag improwizowanych na miejscu; ale jednocześnie studiuje ankietera, ostatecznie zadając ci własne pytania. Wkrótce okazuje się, że Franco nie lubi rozmawiać o swoich własnych dziełach, zwłaszcza tych starszych niż 20 lat, zamiast tego woli opowiadać o filmach innych ludzi (jest chodzącą encyklopedią filmową) lub o tych, które planuje zrobić. A także o muzyce, na której zna się jeszcze lepiej niż na kinie. Nie pamiętam dokładnie, dlaczego zaczęliśmy rozmawiać o Miss Death, ale jego entuzjazm w tym temacie był już wyraźny, zanim włączyłem dyktafon.

Jesús Franco: Choć to Serge Silberman wynajął mnie do nakręcenia Miss Death, jednak oryginalny pomysł był mój. Silberman i Safra, producenci kilku filmów Luisa Bunuela, często pracowali nad dwoma filmami naraz, dzieląc się obowiązkami. Stworzony czysto w zarobkowych celach i z większym budżetem Attack of the Robots był dla nich ważniejszy, lecz Silbermanowi bardziej podobał się Miss Death.

Czy La casa de las mujeres perdidas był pomysłem Jean Claude’a Carrière?
Nie, istnieje spore zamieszanie w tej materii. Wymyśliłem tę historię, po czym posłałem ją Jean Claude’owi, by napisał treatment, ten jednak nie czuł się na siłach i odesłał mi ją. Nie była to jednak już ta sama historia, działa się w tym samym uniwersum, były w niej te same postacie, lecz zmienił się pomysł fabularny.

Byłeś wielbicielem Alphaville Godarda? Attack of the Robots wykazuje liczne podobieństwa…
Oczywiście! Godard to mój ulubiony reżyser wszech czasów. Nie miałem problemu z przyznaniem tego… Przynajmniej dziś nie mam.

Attack of the Robots

A czy podobały ci się wszystkie jego filmy? Od czasów Alphaville przeszedł wielką przemianę.
To jeden z powodów dla którego go wielbię. Lubię innowacyjne osoby z otwartym umysłem. Jego Historia/e Kina są cholernie wspaniałe, to Biblia kina.

Uczęszczałeś na zajęcia Paris Cinémathèque. Czy spotkałeś kiedyś osobiście Godarda?
Tak, lecz nie w Cinémathèque. Chodziłem tam oglądać filmy, a nie na pogaduszki. Istniały wtedy dwie kawiarnie, w których przesiadywali wyrzutki i dysydenci: Capulade i Café de Fleur. Tam spotkałem Godarda, ale i Jean Pierre’a Melville’a, kolejnego innowatora oraz wiele innych, mniej znaczących postaci europejskiego kina. Nie wiem czy wiesz o tym, że pierwszym filmem jaki mi zaproponował miał być obraz syna Maxa Ophulsa, Marcela? Ten cwany sukinsyn wiedział, że Marcel nie miał zbyt dużych umiejętności, i oczekiwał że zrobię film za niego, anonimowo. „Chyba robisz sobie jaja” – tak mu odpowiedziałem. Sam byłem początkującym twórcą, ale w ten sposób pracować nie chciałem. Ostatecznie film ukazał się pt. Banana Peel, z Jean-Paulem Belmondo i Jeanne Moreau w głównych rolach.

Całkiem niedawno czytałem stary wywiad, w którym Truffaut rozpływał się w zachwytach nad Berlangą, milcząc w odniesieniu do Bardema. 
Cóż, Truffaut był politycznie poprawnym człowiekiem, erudytą o nowoczesnym spojrzeniu na świat, lecz trzymał się z dala od lewicy, właściwie to stał gdzieś w połowie, tak jakoś nijako. Zawsze bardziej lubiłem Godarda, którego razem z Truffaut wrzucano do jednego wora, choć nie mieli ze sobą nic wspólnego, tak ideologicznie, jak i filmowo.

To był na pewno intensywny okres w twoim życiu. Powróciłeś do Hiszpanii, by podjąć współpracę z Orsonem Wellesem…
Tak było. Zawsze pozostawałem w dobrych kontaktach z wieloma ważnymi ludźmi (śmiech). Ale, jak już kiedyś powiedziałem, i zawsze będę powtarzał, najwięcej zawdzięczam Bardemowi – to on zatrudnił mnie jako swojego asystenta, mimo iż byłem nikim i nie miałem żadnego pozwolenia na pracę, żadnych takich pierdół. Myślę, że Juan Antonio lubił mnie z powodu moich politycznych poglądów. Byłem marksistą, a to otwierało wtedy wiele drzwi; wiele też zamykało. 

Wtedy to zacząłeś być słynnym obrazoburcą.
Nie, wtedy zacząłem być sławnym. Kropka. Choć szczerze mówiąc, wolę być uznawany za obrazoburcę niż pachołka reżimu. 

Wraz z Necronomiconem z 1968 roku twoje kino ruszyło w stronę czystej abstrakcji. Czyżbyś był wtedy zmęczony kinem tradycyjnym? 
Nigdy nie chciałem stać się orędownikiem akademickiego kina, jednak nie miałem zbyt wielkiego wyboru, mogłem zostać w domu nie robić nic. Początkowo Necronomicon miał być dużo mniej skomplikowanym filmem, jednak po przeczytaniu scenariusza hiszpańska cenzura zastopowała go na tym etapie. Brakowało im zupełnie elastyczności. Kretyni! „Mamy problem ze stroną siódmą, nie możesz skąpać ekranu w czerwieni…”. I tego typu bzdury. Na szczęście znalazł się niemiecki producent, który dal mi wolną rękę, dzięki czemu doznałem prawdziwego mentalnego wyzwolenia. 

We Are 18 Years Old  ma znowu bardzo niecodzienną strukturę jak na tamte czasy.
Nadal jest niecodzienna. Choć i tak nie widziałeś filmu w całości, a tylko pociętą wersję. Oryginalna była o 10 minut dłuższa. Zniknęło uzasadnienie działań zbiega, Luisa Peny, przez co w wersji oficjalnej stał się gangsterem, gnojkiem, którym w rzeczywistości nie był. Szukał pomocy u kobiet w normalny sposób, gdyż był uciekinierem z więzienia i nie potrzebował kłopotów. Po czym wkroczyła cenzura i tak pocięli film, że Luis stał się czarnym charakterem. Wycięto także finał, który dużo wyjaśniał widzom.

To niesamowite, jak ten film podsumowuje prawie wszystko, co zrobiłeś w życiu. 50-letnia kariera w jednym obrazie: pewne siebie kobiety, specyficzne poczucie humoru, film noir, potwory, dramat psychologiczny, postaci jak z kreskówek…
No tak, to trailer podsumowujący całą moją karierę (śmiech)

Podejrzewam, że tego nie planowałeś…
Oczywiście, że nie, ale takie treści miałem w sobie już od dzieciństwa. Nie interesowała mnie sytuacja, w której film musi opowiadać historię dwojga osób, które się spotykają, zaczynają razem mieszkać, poznajemy ich ciotki itd. Takiego kina nie chciałem tworzyć i żaden z moich filmów taki nie jest. A że większość filmów opierała się na powyższych schematach, ludzie nie mogli zrozumieć mojej twórczości. 

The Awful Dr. Orloff

Porażka filmu w box office’ach musiała boleć…
Bardziej niż przez nią cierpiałem z powodu że mnie oszukano. Film został zakwalifikowany jako produkcja klasy B, przez co nie została dopuszczona do normalnego obiegu; następny mój obraz, Labios Rojos udało się wypuścić do kin bez tych ograniczeń i odbiór był dużo lepszy, m.in przez to, że nie miałem przeciwko sobie bękarciej rady cenzorów. Jedyną osobą, która mnie broniła i walczyła o ten film był mój przyjaciel Juan Luis Dibildos, jednak w starciu z establishmentem byliśmy bez szans.

Czyli już od początku, dzięki producentom, cenzorom i politykom musiałeś mieć problemy… Czy myślałeś o porzuceniu tej drogi?
Zostawić kino? Nigdy w życiu! Przeszedłem w życiu przez masę problemów spowodowanych przez przeróżnych sukinkotów, ale wszelkie kłótnie i waśnie tylko umacniały mnie w tym, by dalej pracować. Świat nie jest miły, walka trwa ciągle, ale ja jestem wojownikiem i nie daję sobie w kaszę dmuchać. Ani jeden z moich 200 filmów nie dostał dotacji z Ministerstwa Kultury, o czym nie może powiedzieć żaden reżyser w całej Hiszpanii. Dzięki temu mogłem każdemu, komu nie podobały się moje realizacje, powiedzieć aby spieprzał. Nie myślę o sobie jako o geniuszu, wiem że zrobiłem wiele takich sobie filmów. Ale zawsze tworzyłem je tak jak chciałem.

Ten etos pracy musiał oczywiście spowodować w stosunku do ciebie pewne konsekwencje?

Tak. Musiałem opuścić Hiszpanię, nigdy tego nie żałowałem. Nie mogłem tam dalej pracować. Pracowałem wtedy nad dwoma filmami, z których jeden ukończyłem po latach – myślę tu o Obscene Mirror. Prawda jest jednak taka, że planowałem, by był dużo bardziej dynamiczny. Walczyłem z całych sił także o możliwość realizacji drugiego z nich, Los Colgados, jednak produkcja nie doszła do skutku; film miał się opierać na opowiadaniu Bruno Travena, którego lubiłem za szorstki, bezkompromisowy styl. Mój ówczesny francuski koproducent, przez większość czasu bezużyteczny, uzyskał zgodę na rozpoczęcie zdjęć, lecz okazało się, że to pułapka. Nie odrzucono mojego projektu, ale stałem się zabawką w rękach innych: „Czy naprawdę chcesz się w to pchać?” i tego typu bzdury. Mimo wszystko, dostałem zgodę, producenci i obsada byli gotowi, całość zmierzała w dobrą stronę. Jednak, na kilka dni przed właściwym kręceniem dostałem oficjalną wiadomość od władnych osób, żebym, prosto mówiąc, wsadził sobie ten film ten do dupy. Czysta złość spowodowała, że od razu zacząłem tworzyć następny obraz, taki, który nie będzie przeszkadzał tym sukinsynom. Powiedziałem producentom, że tworzę teraz „film o wampirach”. Wziąłem ich na seans Brides of Dracula Terence’a Fishera, który ogromnie się im spodobał i tak powstał The Awful Dr Orloff.

Okazał się on wielkim sukcesem.
Jak cholera. Oszałamiający sukces. Od tego czasu proponowano mi już tylko horrory. Dlatego mówię, że brak możliwości realizacji Los Colgados ostatecznie zdeterminował moją karierę.

Dlaczego do niego nie powróciłeś?
Moim celem było zrobienie tego po swojemu. Świetna, surowa rzecz, jadowity atak Travena. Trwam w chęci stworzenia tego, niezależnie ile lat już mam na karku. Ale zapytaj każdego reżysera o to, to opowie ci o całej masie niezrealizowanych pomysłów. Pewnego razu Bunuel powiedział mi, że niespodziewany sukces Widma Wolności spowodował, że dostał szansę pracy nad kilkoma filmami, które napisał lata wcześniej i nikt się już nimi nie interesował. Najważniejsze jest, by nigdy się nie poddawać.

Trzeba też umieć radzić sobie z producentami?
Niekoniecznie. Producenci gówno tam wiedzą. Nie mają kurwa żadnego pojecia o niczym i na niczym im nie zależy.

Kogo ze współpracujących z tobą producentów uważałeś za najbardziej profesjonalnego?
Zdecydowanie Samuela Arkoffa i Rogera Cormana. Ludzie, którzy mieli ogromną wiedzę o kinie, umieli radzić sobie z problemami, widzieli potencjał w nowych projektach i dawali ci dość przestrzeni do pracy. Corman niesamowicie mi pomógł podczas prac nad Venus in Furs i Justine de Sade, dwóch filmach, które należały do jednych z moich najdroższych i najwartościowszych produkcji. Nawiązałem też głęboką przyjaźń z jednym z asystentów Rogera, menedżerem produkcji Stevem Previnem, bratem Andre Previna. Steve był świetnym facetem, który poświęcał mi dużo swojego czasu. Corman zaś był najlepszym producentem z jakim współpracowałem, obok Artura Braunera, który to pomagał mi m.in. przy Vampyros Lesbos i She Killed in Ecstasy.  Czy widziałeś mój ostatni film A Bad Day at the Cemetery?

Tak, podczas retrospekcji twoich filmów w Paryżu w 2008 roku.
I co powiesz?

Radykalny…
W pejoratywnym czy pozytywnym znaczeniu?

Dla mnie to eksperyment w dziedzinie anty-kina. Film rzuca wyzwanie wszystkim typowym elementom: scenariuszowi, zdjęciom, oświetleniu…
Dokładnie! Do diabła z tym!

Na planie widzimy lustra, które dają złudzenie braku ekipy kręcącej film. Nie widać nawet ciebie, jak gdyby film był tworzony spontanicznie przez jego bohaterów.
Tak, podobna sytuacja z lustrami ma miejsce w Sex is Crazy, gdzie jednak widzisz dokładnie reżysera odbijającego się w zwierciadłach, co było zamierzone. W nowym filmie doprowadziłem to do ekstremum, cieszy mnie, że odebrałeś to we właściwy sposób, czego wielu ludzi w ogóle nie potrafiło zrozumieć.

Czy Sex is Crazy jest lepszy niż A Bad Day…?
Oczywiście! Opowiada o tancerce erotycznej, której pokaz polega na uprawianiu miłości z samą sobą. Krok po kroku, zaczyna się zakochiwać w samej sobie, staje się o siebie zazdrosna, dochodzi do morderstwa. Brzmi nieźle? Chciałem do zdjęć zaangażować Fata Morganę i Carmes Montes, ale nie przepadają za sobą. Fata Morgana w wielu momentach przypomina mi Soledad Mirandę.

Soledad Miranda

Miałeś talent w wynajdywaniu i reżyserowaniu aktorek. Soledad, Lina, Fata...
Tak, prawie jak George Cukor (śmiech)! Tak się działo, gdyż kochałem się namiętnie w kobietach. Są od mężczyzn inteligentniejsze, odważniejsze i bardziej czułe. Faceci to zgraja cykorów i dupków. Z Liną znamy się ponad 30 lat i nasze wspólne życie jest wspaniałe.

Ulubione aktorki?
Soledad, Lina, Fata Morgana i być może Diana Lorys, znakomita w Nightmares Come At Night.

Pomówmy teraz nieco o Markizie de Sade.
Odkryłem jesgo twórczość w dzieciństwie. Jego książki, choć zakazane, pojawiały się na wyprzedażach w antykwariatach przy ul. San Bernando.

Przez całą swoją karierę adaptowałeś jego opowieści na różny sposób, co było dla ciebie w nich tak atracyjnego? Myślę, że nie seksualność.
Seks był dla mnie najmniej interesujący, zresztą sam de Sade traktował seks nie do końca poważnie. Zapewne śmiał się by się do rozpuku, gdyby słyszał co mówią o nim ludzie. Mnie podobało się samo jego pisanie, te rzeczy w stylu Octave Mirbeau, literatura dość przesadna, ale jednocześnie celna i odważna. Był geniuszem. Moim ulubionym z filmów opartych na jego twórczosci jest Eugenie de Franval, z Soledad Mirandą i Paulem Mullerem, który opisuje bardzo autentyczny i „sadyczny” związek.

A co powiesz o adaptacjach innych? Np. Pasolini i jego Salo?
Kompletna bzdura! Brzydzę sie Pasolinim! Film ma kilka dobrych momentów, ale jego kontekst… Pieprzyć to! A De Sade Cy Enfielda… Co za gówno! Miałem okazję pracować nad tym filmem, ale projektowi od samego początku brakowało logiki. Co dziwne, bo Enfield był dobrym reżyserem, podoba mi się jego Zulu. Według mnie najbliższym duchowi dzieł de Sade był Klaus Kinski; jego Paganini jest szalony i nierówny, ale ma wiele doskonałych pomysłów.
 
Z Kinskim zawsze potrafiliscie sie dogadać.
To był niesamowity człowiek! Inteligentny, z wielkim poczuciem humoru.Problem był taki, że ludzie nie umieli z nim postępować. Ci wszyscy biedni włoscy producenci uważali go za dupka, bo leciał z nimi w bambuko, nieraz i nie dwa stopując w połowie kręcenie filmu. Jako aktor nie zawsze sięgał szczytów, ale kiedy tylko chciał, mógł się na nie wznosić. Pamiętasz moją adaptację Justine? Nikt nie zrobiłby tego lepiej niż Klaus.

A co z grupą lewicowych intelektualistów w rodzaju Benazerafa czy Robbe-Grilleta?

Daj spokój! Nie wkładajmy ich do tej samej szuflady! Benazeraf był kimś, kogo francuzi nazywają sprzedawcą zup, oszustem. Technicznie uzdolniony, ale bez prawdziwego talentu. Robbe-Grillet zaś był mądrym człowiekiem i bardzo dobrym pisarzem.

W twoich filmach widać inspiracje jego twórczością.
Tak, zgodzę się. Nigdy nie chciałem i nie próbowałem wypierać się inspiracji, które pochodziły od innych autorów. Po co miałbym to robić? Wszyscy wielcy twórcy czerpali inspiracje od innych. Nawet Szekspir. To nie kradzież, to wzajemne oddziaływanie, jeśli do tego dodajesz coś od siebie.

Główna różnicą między waszym spojrzeniem na kino było to, że filmy Robbe-Grilleta były intelektualne i pedantyczne, z delikatnym ukłonem w stronę kina popularnego, zaś ty tworzyłeś kino popularne, z okazjonalnymi wtrętami intelektualnymi.
Cóż, moje filmy nie były pedantyczne, wiele rzeczy powiedziano o mnie, ale nigdy tego, że jestem głupkiem. Ludzie mogą lubić bądź nie moje filmy, to zależy od ich smaku; nie ma w nich jednak głupotek. Sprzedam ci pewien sekret – dostałem kiedyś znakomita muzykę Friedricha Guldy do wykorzystania przy okazji kolejnego filmu. Gulda był autorem muzyki słyszalnej w czołówce Necronomiconu, znakomitym pianistą z Wiednia, który zmarł kilka lat temu. Przed śmiercią wysłał mi list, w którym dawał mi prawa do wykorzystania muzyki, którą nagrywał na pianino oraz przedziwną muzykę dla jazzowej orkiestry. Chcę wykorzystać tę muzykę w nowym filmie, chcesz posłuchać?

Lina Romay

Oczywiście.
Linita! Puścisz nam Guldę?(Pojawia się Lina Romay i zaczyna przeszukiwać stertę płyt CD, po czym nie mogąc znaleźć właściwej mówi do Jesusa, że jest bałaganiarzem i opuszcza pokój). Mam też godzinę muzyki od Iron Maiden, którą mogę wykorzystać. Dali mi do niej prawa, gdy spotkaliśmy się w Londynie.

Ejże! Jak do diaska poznałeś Iron Maiden?
(śmiech) Czyż to nie wspaniałe? Poznaliśmy się przez przypadek. Kiedyś mieszkali na obrzeżach Londynu, poznałem się z nimi dzięki Derekowi Parsonsowi, wspaniałemu montażyście, z którym pracowałem przy okazji Count Dracula. Dogadywaliśmy się wspaniale, szczególnie dużo rozmawialiśmy o muzyce, po czym dali mi prawo do wykorzystania ich utworów, kiedy tylko będę chciał. Cóż, prawa do swoich piosenek dali też Tomasowi Lesoeurowi, do planowanego remake’u The Awful Dr.Orlof.

Przy okazji chciałbym zapytać o muzykę, jakiej używałeś przy okazji swoich filmów szczególnie z lat 70., spod znaku takich labeli jak Musique Pour L’Image i kompozytorów w rodzaju Daniela Janina, Jean-Bernarda Raiteux, Jean Claude’a Pierrica
Była to muzyka, którą znałem wcześniej, nie szukałem jej po nakręceniu filmu.

A co to za obszerna księga na półce? El Hombre Que No Estuvo Allí?
Cóż, to abstrakcyjna rzecz, coś w stylu Necronomicona. Niedawno ukończyliśmy tę książkę wraz z Liną, jeszcze o niej nic nie mówiliśmy. Film na jej podstawie nie byłby zbyt drogi. Do takich produkcji zatrudniałem amerykańskiego producenta Kevina Collinsa i francuza Lesouera. To jeden z najdziwniejszych moich scenariuszy, w stylu Sex is Crazy.

Udało mi się przeczytać scenariusze El Castillo Rojo  i A través del espejo; blisko im do opowiadań.
El Castillo Rojo  was never nie udało się skończyć, zacząłem kręcenie jeszcze kończąc edycję poprzedniego filmu i nie podołałem. Częściowo kręciłem w willowej części Calpe, świetna miejscówa. Grałem tam złoczyńcę. Zaś pisanie scenariuszy w stylu opowiadań to coś, co często robię. Nikt nie będzie mi mówił, jak ma wyglądać mój scenariusz, nic mnie tak nie wpienia jak uwagi innych.

Ile czasu zwyczajowo zajmuje ci napisanie scenariusza? I czy lubisz sam proces pisania?
To zależy. Pisanie jest czymś, co naprawdę sprawia mi radość, ale tak naprawdę lubię każdy proces powstawania filmu: także montaż, który jest chyba najważniejszy ale i najtrudniejszy. Dużo w tym temacie nauczył mnie Orson Welles, mistrz w tej materii, który nieraz i trzy lata spędzał nad montażem, wiecznie niezadowolony z rezultatów. Byłem z nim w jego montażowni, podglądając go podczas pracy, sukinkot był w tym niesamowicie dobry – na przykład trzy dni po skończonym ujęciu, które było w mojej opinii perfekcyjne, on pokazywał mi je znowu, z jeszcze lepszym rezultatem. Orson często mówił, że filmy są giętkie, plastyczne. Jest więc całkowicie uzasadnione, aby rozciągać, ciąć, czy skracać celuloid i bawić się tym fizycznym przedmiotem, którym jest kawałek folii.

W wielu twoich filmach widać jego wpływ, szczególnie jeśli chodzi o oświetlenie planu i kadrowanie.
Nie wymyślił w tym temacie nic nowego, korzystał z ekspresjonistycznego oświetlenia. Zobacz choćby Falstaff [aka Chimes At Midnight], gdzie widać to doskonale. Wiesz, że ten film był jedynie oświetlany żarowo? To czyni z tego filmu coś wyjątkowego.

W El Hundimiento de la Casa Usher użyłeś też tego oświetlenia.
Tak jest, w stylu ekspresjonizmu. Pracowałem wtedy też jako operator, i choć nie do końca jestem z niego zadowolony, to jednak kadry w moich filmach są prawie zawsze moim pomysłem.

W dzisiejszych czasach, dzięki restaurowanym wydaniom filmów, możemy w końcu docenić kolorystykę twoich filmów.
W przeszłości cholerne hiszpańskie laboratoria traktowały moją pracę w najgorszy możliwy sposób. Nieważne jak dobre były oryginalne zdjęcia, wszystko potrafili spieprzyć. A ja, nie będąc właścicielem negatywów, często byłem ruchany przez te laboratoria. Także zgadzam się, że te odnowienia to wspaniała sprawa. A propos – widziałeś zremasterowaną wersję M jak Morderca Fritza Langa?Sto razy lepsza niż oryginał: oświetlenie, reżyseria, obsada… Wspaniałe! Albo Rozmowa Coppoli! Zobaczyłem go po restauracji, wyszło znakomicie!

A co podobało ci się ze współczesnego kina?
Podobają mi się Francuzi, np. Pitof, szalony geniusz! Oglądam też dużo telewizyjnych seriali, rzeczy od Jerry’ego Bruckheimera, które są znakomite.

A co sądzisz o Michaelu Bayu? 
To współczesny Cecil B. DeMille, z kupą świetnych efektów specjalnych, ale brakuje mu jaj. Lubię też Tarantino, Rodriguez też nie jest najgorszy. Podoba mi się Lynch, ale uważam go za nierównego reżysera, czasem trafiającego w sedno, ale czasem popadającego w taniochę. Podobnie jak Tinto Brass, który początkowo mnie interesował, ale później znudził.

Chciałbym cię zapytać o filmy, które uznaje się za zagubione, bądź zasnute mgłą niepamięci. Czy istnieją jakieś kopie Lascivia?
Tak, ukończyłem go.

Sida, La Peste Del Siglo XX ?
Skończyły nam się pieniądze i nie udało się go dokończyć.

Wytłumacz mi teraz całe zamieszanie, jakie związane było z El Hombre que Mató a Menguele i Gente del Río…
Zacząłem kręcić River People (Gente del Río), w którym pojawia się postać doktora Mengele w interpretacji Howarda Vernona. Producent zaczął nalegać, bym poświęcił mu więcej czasu i stworzył coś w stylu serowatego filmu spod ręki Andrei Bianchiego. Nie chciałem jednak zepsuć tej postaci, jego złowieszczego  i obrzydliwego uroku; takich bohaterów trzeba traktować dobrze, nie jak dziwkę z zaułka. Zostawiłem więc ten projekt. Gente del Rio bylo filmem w którym pewien rybak w południowej Ameryce rozpoznaje w jednym z mieszkańców wioski Mengelego, który staje się celem grupki wędkarzy. Chciałem ukazać życie bogatych nazistów, których poznałem podczas pobytu w Brazylii, mieszkających w wielkich willach; zderzyć ich życie z pokornymi, prostymi ludźmi. Nie udało mi się to, całość nie wyszła dobrze, nie chciałem, by film skończył gdzieś na taśmach wideo, jak to miało miejsce podczas mojej współpracy z Włochami, którzy wielokrotnie mnie oszukali. Nigdy nie przyznawałem się do tych filmów.

Podobnie było w przypadku Justine Lady Lujuria, który przemontował Joe D’Amato?
Nie, D’Amato był profesjonalistą i bardzo miłym człowiekiem. Ten akurat zaczęliśmy tworzyć podczas Rewolucji Goździków w Portugalii; już po pierwszych ujęciach nie byłem z niego zadowolony. Lina była obłędna w swej roli, ale film był słabo wyprodukowany.

Czy coś zmieniło się dla ciebie, po otrzymaniu nagrody Goi przyznanej przez Hiszpańska Akademię Filmową? Zacząłeś dostawać więcej ofert pracy?
Nigdy nie dostawałem ofert od innych i to się nie zmieniło. Tak było zawsze. Robię to, co robi, na mój własny koszt i ryzyko. Jeśli komuś się to podoba, świetnie; jeśli nie, mam to gdzieś.

Wywiad przeprowadził w 2009 roku Alex Mendibil. Oryginalna wersja znajduje się na forum miłośników Jesusa Franco, The World of Jesus Franco ( https://www.tapatalk.com/groups/cinemadrome/the-world-of-jess-franco-forum-f65/ )

Tłumaczenie i opracowanie: haku

Jesus z Liną