Dziedzictwo Krwi – wywiad z Dardano Sacchettim.

Co mają ze sobą wspólnego filmy Maria i Lamberta Bavy, Daria Argenta, Lucia Fulciego i Ruggera Deodato? To Dardano Sacchetti, niedoceniony bohater, którego scenariusze okrasiły największe dzieła włoskiego kina grozy, od gialli do krwawych horrorów. Świat fanów horroru od lat poszukuje źródeł slasherów, doszukując się ich już w Psychozie Alfreda Hitchcocka, czy nawet Podglądaczu Michaela Powella (oba filmy pochodzą z 1960 roku). Sześć dekad później wielu z nich zadaje sobie jednak nadal pytanie: czy istnieje konkretny film, którego formuła położyła podwaliny pod powstały na przełomie lat 70/80 gatunek? Jest taki obraz – to Krwawy Obóz Maria Bavy, pierwszy w którym na ekranie mogliśmy zobaczyć elementy przyszłych amerykańskich horrorów z mordercami w roli głównej: fabuła o niezliczonych twistach, najeżona „czerwonymi śledziami”, pomysł imprezy rocznicowej rozpoczynającej krwawą jatkę, morderstwa z punktu widzenia zabójcy, dramatyczne odkrycia rozszarpanych zwłok, szokujące zakończenie i, oczywiście, młode ofiary, którym w głowie tylko imprezy i seksualne podboje, wysyłane na tamten świat w spektakularny sposób. Człowiekiem odpowiedzialnym za rozwój tego gatunku jest Dardano Sacchetti, scenarzysta pracujący nieprzerwanie od 50 lat we współpracy z żoną Elisą Briganti, odpowiedzialny za ponad 200 projektów telewizyjnych i kinowych. W poniższym wywiadzie skupiamy się na włoskich filmach, które miały niezaprzeczalny wpływ na powstanie i rozwój slasherów oraz współpracy z najważniejszymi włoskimi reżyserami kina grozy. Andiamo!

Wywiad przeprowadził  w 2020 roku Robert Freese, został opublikowany pt. Legacy of Blood w najnowszym, 196 numerze czasopisma Rue Morgue

Jego przedruk publikujemy za zgodą autora, numer z tym wywiadem można zakupić tutaj:

https://www.rue-morgue.com/product/rue-morgue-196-sep-oct-2020-23rd-anniversary-halloween-issue/

Jak wyglądała Twoja współpraca z Dariem Argento przy Kocie o Dziewięciu Ogonach?

Daria poznałem pod koniec 1969 roku, tuż po tym, jak nakręcił Ptaka o Kryształowym Upierzeniu. Stało się to nieco przez przypadek, mój znajomy Luigi Collo (Sacchetti mówi o Luigim Cozzim, który miał wówczas taki pseudonim-przyp. haku), który wtedy przyjechał do Rzymu, by zapisać się do Centro Sperimentale di Cienmatografia, chciał koniecznie poznać Daria i to mnie poprosił o stworzenie takiej możliwości. Zwinąłem wiec któremuś ze znajomych książkę adresową, znalazłem numer telefonu i zadzwoniłem. Dario przyjął mnie jeszcze tego samego popołudnia. Okazał się wyluzowanym hipisem, nawiązaliśmy znajomość. Rozmawialiśmy dużo o jego filmie, a także generalnie o kinie. Okazało się, że Dario jest krytykiem filmowym i to takim o wyrafinowanym guście. Zżyliśmy się mocno i zaczęliśmy widywać właściwie codziennie. Dario, zainspirowany protestami młodzieży i Swobodnym Jeźdźcem, chciał wtedy nakręcić film o dwóch chłopakach przemierzających Europę autostopem, zainteresowanych kupnem hiszpańskiego motocyklu Montesa Enduro. Tymczasem ojciec Daria, Salvatore, zatrudnił Luigiego i mnie do napisania scenariusza dla debiutującego reżysera Roberto Pariante. Napisaliśmy przy dużym udziale Argenta skrypt zatytułowany The Island of the Hawk. Niestety, nie doszło do jego realizacji, gdyż debiut Argenta stał się oszałamiającym sukcesem i producent Goffredo Lombardo zaczął naciskać na Daria, by ten stworzył jak najszybciej coś nowego, sequel Kiedy kobiety miały ogony, komedii o życiu jaskiniowców. Dario chciał uczynić z kontynuacji coś bardziej w mrocznym stylu. Po jakimś czasie napisałem siedmiostronicowy zaczątek scenariusza Kota o 9 Ogonach, przy udziale Cozziego. Spodobał się zarówno Lombardiemu jak i Argento, rozpoczęły się prace nad przyszłym filmem. Okazało się jednak, że Lombardo nie chce, by nasze nazwiska figurowały obok Daria jako autora scenariusza. Chcieliśmy jedynie, by nam zapłacono. Rozpoczęła się niezbyt miłą dyskusja, która przerodziła się w gwałtowną kłótnię. Moja przyjaźń z Dariem zakończyła się, podobnie jak z Cozzim. Dysputa znalazła finał w gazecie, której Argento udzielił wywiadu, twierdząc, że wymyślił pomysł fabularny, podczas wakacji w Maroku, gdzie przyśnił mu się koszmar. Napisałem moją odpowiedź. Nie widzieliśmy się i nie rozmawialiśmy przez jakieś sześć lat. Dużo później, gdy Argento był już uznanym reżyserem z wieloma filmami na koncie, powróciliśmy do współpracy, czasami korygując tylko jego sposoby opracowywania materiałów. W początkach swej kariery był autorem, który szukał fabuły, później został reżyserem szukającym szokujących, fantastycznych obrazów.

Za Kota… dostałem milion lirów, pięć razy tyle co wypłata mego taty! Życie w Rzymie nie było wtedy drogie…

Czy próbowałeś dodać nowe elementy do intryg, czy też raczej skupiałeś się na typowym dla reżysera umiłowaniu dla klasycznych rozwiązań znaych z thrillerów?

Nigdy nie pisałem zgodnie ze schematami, gdyż ich sobie nie narzucałem. Nie jestem tradycyjnym scenarzystą; pisze wtedy, kiedy pomysł do mnie przychodzi. Mogę nie dotykać długopisu przez miesiąc i nagle wstać w środku nocy z pomysłem i pisać bez przerwy aż minie wena. Jak wspomniałem, początkowo między mną a Dariem byłą przyjaźń: żartowaliśmy, śmialiśmy się itd. Gdy jednak stał się „wielkim reżyserem”, sprawy przybrały inny obrót. Stał się roszczeniowy, miał wybuchy gniewu, nigdy nie był szczęśliwy, przechodząc szybko z radości w  pochmurny nastrój. Współpracowało mi się z nim bardzo ciężko.

Ta współpraca stała się kamieniem węgielnym pod następny projekt, czyli Krwawy Obóz Mario Bavy?

Nasza wymiana zdań w gazecie została przeczytana przez producenta Giuseppe Zaccarelliego, który zadzwonił do mnie, szukając tematu do nowego filmu Maria Bavy. W tym czasie nie byłem pewien czy chcę zostać przy pisaniu scenariuszy, jednak wydało mi się to prostym sposobem na zarobienie pieniędzy. Miałem dopiero 24 lata. Średnia płaca we Włoszech wynosiła ok. 200  tys. lirów. A ja za Kota… dostałem milion lirów, pięć razy tyle co wypłata mego taty! Życie w Rzymie nie było wtedy drogie. Zaakceptowałem zaproszenie Zaccariellego, gdyż potrzebowałem tych pieniędzy.

Jaka była reakcja Maria Bavy na twoją osobę, zważywszy na to, że był już długo w tym biznesie, zaś ty byłeś kimś relatywnie nowym?

Mario nigdy nie powiedział mi, czy podobała się mu moja praca czy też nie. Nie był sentymentalnym człowiekiem. Jeśli coś mu się spodobało, po prostu pracował nad tym, jeśli nie, szukał nowego pomysłu i scenarzysty. Producent poprosił mnie więc o napisanie scenariusza, Mario nie brał udziału w pisaniu ale był chętny go na bieżąco czytać. Gdy coś mu nie pasowało, nie mówił nic, gdy jednak coś się mu spodobało, od razu było to po nim widać. I tak, z milkliwego człowieka stał się wspólnikiem w przygodzie – zaczęliśmy godzinami dyskutować o konkretnych scenach. Wszystkie z trzynastu morderstw były wymyślone przeze mnie, oprócz morderstwa w sypialni z harpunem w roli głównej, którego autorem był Mario. Na tym etapie doszło do pierwszych rozmów producenta z Franco Barberim (współscenarzystą), który zwyczajnie nie nadążał za naszymi pomysłami. Gdy scenariusz był na ukończeniu, Barberi został zwolniony, na co ja zareagowałem również odejściem. 

Jaka była największa różnica między pracą z Argento i Bavą?

W zakresie pracy nad scenariuszem współpracowałem z Bavą nie w kwestii samej historii czy jej bohaterów, ale samej mechaniki scenariusza, ułatwień mogących pomóc Bavie. Wyjaśnił mi wcześniej jakich tricków chce użyć, bym pomógł mu w ich dobrym ukazaniu na ekranie. Stworzył szkice tych scen, nie storyboardy, ale zwykłe szkice. Z Dariem zaś nigdy nie rozmawialiśmy o technice; Dario którego znałem był bardziej scenopisarzem. 

Jak bardzo różnił się twój oryginalny scenariusz od tego, co pokazał nam na ekranie Bava?

Mario nakręcił Krwawy Obóz dokładnie według scenariusza. W rzeczywistości sam historia niewiele go obchodziła, koncentrował się jedynie na technice, poszukiwaniu perfekcyjnego ujęcia. Jego aktorzy nie musieli nawet grać swych ról – postawił ich pod ścianą i nakręcił całą masę zbliżeń i różnych ujęć. W nocnych ujęciach zaś nakazywał im liczyć od jednego wzwyż, potem dopasowywał do tego dubbing. Po śmierci hrabiny w prologu filmu, morderca ściąga rękawiczki i pokazuje swą twarz – to wydawało się zerwaniem klasycznych reguł dotyczących giallo. Wszystko to jednak zostało stworzone w ten sposób, by zaskoczyć widza, by podskoczył na krześle, by nim wstrząsnąć. Żadnych reguł! Mieliśmy dużo radochy strasząc w ten sposób widzów. Nie dbaliśmy zbytnio o logikę opowieści, nie przywiązywaliśmy się sztywno do reguł. Czułem się jak prawdziwy anarchista.

Krwawy Obóz ustalił wiele reguł, które potem obowiązywały w slasherach. Czy zauważyłeś że ten film miał wielki wpływ na amerykańskie kino grozy w późniejszych latach?

Każde zabójstwo musi być inne. Brak poszukiwania „modus operandi” sprawcy, brak ustalonego schematu działań mordercy, którego celem było po prostu zabijanie. Moim i Maria pomysłem było to, by każde zabójstwo było inne, wymyślne, nawet przesadzone. To oczywiście lekcja, jakiej udzielił nam Hitchcock w scenie prysznicowej Psychozy. Przesada to nasz znak firmowy, stała się później wręcz moim podpisem. Mario chciał bym przesadzał, przekraczał kolejne granice. Wtedy nie rozumiałem i nie widziałem jeszcze wpływu na amerykańskie slashery, inaczej opatentowałbym to i wyjechał do Stanów. W tych czasach do Włoch wiele rzeczy docierało z dużym opóźnieniem, nie było czasopism o kinie, oglądaliśmy głównie komedie i filmy polityczne. Włochy przechodziły wtedy trudny okres, byliśmy blisko wojny domowej. 

Żadnych reguł! Mieliśmy dużo radochy strasząc w ten sposób widzów.

A czy miałeś świadomość, że Krwawy Obóz dosyć długo utrzymywał się na ekranach amerykańskich kin, często pod różnymi tytułami?

Tak. Wiem, że był wyświetlany przez dłuższy czas w Los Angeles i Londynie. We Włoszech nie odniósł sukcesu, ale zagranicą wywołał zamieszanie.

Dom przy Cmentarzu Fulciego to nie klasyczny slasher, ale film korzystający z jego rozwiązań. Czy elementy tego kina były w oryginalnym scenariuszu, czy zostały dodane później, by zaspokoić rynkową popularność?

Ten film został stworzony w dosyć dziwny sposób. Nie było wtedy między mną, Fulcim a De Angelisem już chemii. Fabrizio zaczął tworzyć filmy akcji, oparte na moich pomysłach, które dobrze sprzedawały się zagranicą. Chciał też zadebiutować jako reżyser. Fulci był zirytowany, chciał powrócić do dużego kina opartego na solidnej produkcji, do filmów o nieco innej naturze. Wszystko jednak zmieniło się dzięki sukcesowi Siedmiu Bram Piekieł podczas paryskiego festiwalu fantastyki. W tym momencie Fulci zorientował się, że ma duże grono fanów i jest dla nich kimś bardzo ważnym. I zrozumiał (albo wydawało mu się, że zrozumiał), czego chce publika, po czym porzucił swą racjonalność, konsekwentną logikę w stylu Agathy Christie, jakiej używał do tej pory i wszedł na poziom fabularnej anarchii, która pozwalała mu tworzyć sceny, jakie zaspokajały jego nową publikę. W konsekwencji przestało go interesować prawdopodobieństwo historii w zamian za litry krwi, więcej scen gore. Po raz pierwszy zaczął myśleć o własnym kinie. 

Czy twój scenariusz rozpoczynał się morderstwem młodej pary, czy dodano je później?

Dodano je później, bez mojej zgody. Oryginalna historia, jak zwykle zaczynała się od wspomnień z mojego dzieciństwa, życia na wsi. W domu mojej babci była piwnica z betonowymi schodami, składającymi się z 29 stopni, dalej nie mogłeś zejść, bo pękła żarówka, której nikt nie wymienił. Piwnica była używana jako chłodnia, było tam bardzo zimno. Jedynie moja ślepa babcia umiała zejść z tych schodów i poruszać się po tym pomieszczeniu, gdzie wynajdywała zmagazynowane jedzenie i wino. Nikt oprócz niej nie wiedział co czai się pod schodami; tworzyliśmy legendy o tym miejscu. Moja historia zaczynała się od próby odwagi – dwoje dzieciaków zrzuca piłkę do piwnicy, po czym trzeci, nieustraszony, schodzi po nią. Po zejściu ze schodów znika w ciemności. po czym słyszymy potworny krzyk, zaś z głębi piwnicy wylatuje piłka, uderza o ścianę, na której zostawia krwawy ślad, potem drugi i następne. Piłka zaczyna odbijać się koło przerażonych dzieci. Potrzebowałem tej sceny, by stworzyć „potwora”, zło czające się w piwnicy. Lucio zmienił jednak tę scenę bez mojej wiedzy na tą którą znamy z filmu, niejako nawiązując do Krwawego Obozu. Reszta pokrywa się idealnie z moim scenariuszem, poza kilkoma różnicami, powstałymi ze względów producenckich. W każdym razie, Lucio wprowadził więcej nawiązań seksualnych, skupiając się na aspekcie sadystycznym.

W Domu przy Cmentarzu mamy do czynienia z mieszanką pomysłów rodem z filmów o duchach i krwawego zombie-horroru. Czy to także twój pomysł?

Filmy produkowane przez De Angelisa były często zupami wieloskładnikowymi. By zaspokoić jak najwięcej rynków dokonywał pozornie dziwnych wyborów. Na przykład Niemcy chciały mieć w filmie zombie, choćby jednego, no to miały. Amerykanie lubili historie o duchach, nadnaturalne element i je dostali. Japończycy znowuż lubują się w seksualnym sadyzmie, ich też trzeba było zadowolić. I tak historia stała się takim bożonarodzeniowym drzewkiem, na którym wiszą przeróżne bombki o mieszanych kształtach i kolorach. 

Niektórzy sytuują Dom przy Cmentarzu jako środkową część trylogii „Bram Piekieł”, której początkiem jest Miasto Żywej Śmierci a finałem Siedem Bram Piekieł. Czy uznajesz te filmy za połączone ze sobą?

Te 3 filmy, a właściwie licząc to 4 (dochodzi tu jeszcze Zombie: Pożeracze Mięsa), były napisane i pomyślane jako niepowiązane ze sobą. Prawdą jest, że produkcja zatrudniała tych samych aktorów i wykorzystywała te same plany filmowe, by zaoszczędzić pieniądze i pomnażać zyski. Ja zaś tworzyłem w pewnej poetyce, mimo że historie są różne, mają wspólne cechy, m.in. powracający w nich dziecięcy punkt widzenia pewnych spraw. Fulci, jako neofita w gatunku horroru, wcześniej nie mający dużej styczności z efektami specjalnymi, bał się eksperymentować z nowościami, wolał trzymać się sprawdzonych wzorców. Te filmy mają jednak ze sobą wiele wspólnego, diabelską nić, która je zszywa w jeden długi film. Powinieneś zapamiętać jedną rzecz: moim celem było zawsze straszenie publiczności i wyjaśnienie świadomych i, szczególnie, podświadomych lęków, zerknąć na chwilę w zaświaty. Dlatego uwielbiałem pracować z Bavą. Fulci jednak pojmował horror jak western z nadmierną ilością strzelanin i śmierci. Uważał że istotą horroru są malownicze sceny morderstw, na które czeka spragniona ich publiczność. To było jego ograniczenie. 

A skąd przyszedł pomysł tak przegiętego i pełnego przemocy filmu jak Nowojorski Rozpruwacz?

Nie miałem z nim tak wiele wspólnego. Pomysł na film i pierwotny skrypt scenariusza przyszedł od Gianfranco Clericiego i Vincenzo Mannino, twórców których Fulci uwielbiał i nazywał mistrzami. Wraz z tym filmem Lucio chciał wrócić do giallo. Na dziesięć dni przez rozpoczęciem zdjęć, już po castingu i przeglądzie lokalizacji, pojawiły się problemy. Nie wiem, kto je spowodował, De Angelis, czy Fulci. Fabuła, która zasadzała się na pomyśle starzejącego się w niesamowicie szybkim tempie mordercy, chorym na progerię, wydawał im się słaby. Wezwali więc mnie, bym wzmocnił sceny morderstw swoimi pomysłami. W zasadzie to moja poprawa wykorzystała jakieś 70% gotowego scenariusza, podkręcając tylko sceny zabójstw, kompletnie jednak zmieniając cel mordercy i sam finał obrazu. Rozwiązanie było na tyle polubowne, że Clerici i Mannino użyli później swojego scenariusza na potrzeby produkcji Widmo Śmierci Ruggera Deodato.

Nie jestem w stanie stwierdzić, czy [Fulci] był mizoginem, czy też wykorzystywał swoją pozycję by wyrażać własne odczucia powstałe na skutek nieszczęśliwych życiowych sytuacji.

Czyli intencją twórców było przekroczenie granic ukazywania przemocy i chaosu w filmie?

Nie, kwestią do której zostałem wezwany i na co miałem zaledwie miałem pięć dni, było dopisanie pojedynczych scen, mających wzmocnić przekaz całości.

Krytykowano Nowojorskiego Rozpruwacza za mizoginię i przemoc wobec kobiet. Czy związane z tą tematyką sceny do gotowej historii dodał Fulci?

Fulci miał pewne problemy w stosunku do kobiet. Nie jestem w stanie stwierdzić, czy był mizoginem, czy też wykorzystywał swoją pozycję by wyrażać własne odczucia powstałe na skutek nieszczęśliwych życiowych sytuacji. Ale nieoczekiwana wściekłość, którą ukazywał w pewnych sytuacjach, była jedną z cech jego charakteru. 

Czy gdy pierwszy raz zobaczyłeś film, byłeś zaskoczony tymi scenami przemocy?

Nigdy go nie widziałem. Zwyczajowo nie oglądam filmów, pod którymi się podpisałem, by nie wpadać we wściekłość na reżyserów i producentów. Moja żona Elisa nigdy nawet nie przeczytała jego scenariusza, ani też mojej poprawki, nie dbała o to. Nienawidzi przemocy samej w sobie, a już szczególnie tej skierowanej w stronę kobiet. 

A czyim pomysłem był „kwaczący” głos zabójcy?

To pomysł Lucia, zaczerpnął go ze swojego wcześniejszego filmu, Nie torturuj Kaczuszki, oczywiście nie informując mnie o tym wcześniej. 

Mimo iż pełen przemocy, film jednak odnosi się do rzeczywistości, poprzez nawiązanie w dialogach do morderstw mających miejsce w latach 1979-1981 w Atlancie. Czy ten detal to twoja sprawka, chęć umocowania historii w realnym świecie?

Nie wiem, co działo się wtedy w Atlancie i nie chciałem odnosić się do rzeczywistości. Patrząc na to z perspektywy lat, nasuwa się takie wyjaśnienie: włoskie scenariusze były tłumaczone na język angielski dla amerykańskich aktorów, i kręcone w języku angielskim z trenerami dialogu dla włoskich aktorów. Następnie gotowy film był na nowo tłumaczony na włoski i adaptowany na ten język za pomocą dubbingu.  Często zdarzały się więc pewne nieścisłości w tłumaczeniach. Jako iż film nakręcono kilka miesięcy po stworzeniu scenariusza, tłumacz mógł dokonać zmian, adaptując wydarzenia w Ameryce na potrzeby filmu. Nigdy się tego jednak nie dowiemy.

Czy znasz miejską legendę, która mówi, że angielski dystrybutor filmu i wszystkie kopie na ten rynek zostały wywiezione z Wielkiej Brytanii przez uzbrojonych strażników, w chwili gdy miały wejść do wideo-obiegu?

Pierwsze słyszę. Nigdy jednak nie uważałem Rozpruwacza za mój film, jako iż nie powstał z mojego pomysłu i wezwano mnie tylko celem dokonania poprawek. Podobnie było z Ostatnim Rekinem Castellariego. Tam również użyto ospałego scenariusza Clericiego i Mannino, w zasadzie słabej kopii Szczęk Spielberga. Zostałem wezwany do załatania jego dziur w ciągu trzech dni. Chciałem przede wszystkim jak najbardziej zmienić fabułę w stosunku do filmu Amerykanina. Sezon turystyczny zamieniłem więc na problemy z rekinem telewizyjnej ekipy filmowej nagrywającej wyścigi. 

A Blade in the Dark był twoim pierwszym spotkaniem z Lamberto Bavą. Jak wyglądała wasza współpraca?

Nigdy nie napisałem niczego dla Lamberto. On jedynie adaptował moje historie. Co do samego filmu, było śmiesznie. Zadzwonił do mnie wtedy mój znajomy producent, Luciano Martino mówiąc, że zakupił piękną willę pod Rzymem. Aby nieco przyoszczędzić, poprosił mnie bym napisał niskobudżetową historię dziejącą się tylko i wyłącznie we wnętrzu. Wymyśliłem więc postać muzyka i w końcu mogłem użyć sceny z piłką w piwnicy, o której mówiłem przy okazji pytania o Dom przy Cmentarzu. Gdy scenariusz był gotowy, Luciano zapytał mnie, kogo widziałbym w roli reżysera, gdyż nikt nie przychodził mu do głowy. Wtedy pomyślałem o Lamberto, który miał już na koncie debiut, wyprodukowany przez Pupiego Avati Macabre, który jednak nie został dobrze przyjęty. Lamberto nakręcił z Martino kilka filmów i jego kariera się rozkręciła. Nigdy jednak mi nie podziękował, wręcz zmusił mnie do batalii. Mario był geniuszem, Lamberto to gaduła. 

Mario był geniuszem, Lamberto to gaduła.

Niektórzy krytycy twierdzą, że Lamberto był pod wpływem Argento, szczególnie było to widać po współpracy na planie Ciemności. Czy uważasz że Bava szukał swojego stylu na planie tego A Blade in the Dark?

Lamberto nie był tak sprytny jak Fulci, by umiejętnie kopiować inne filmy. Starał się je robić bardziej według własnego uznania. Według mnie najbardziej odnalazł się w kinie fantasy i mrocznych baśniach. Należy wspomnieć o Demonach (1985), które były pomysłem Argento, jego testem na sprawdzenie swojej mrocznej strony. Na planie był obecny codziennie, na różne sposoby przejmując reżyserię. Lamberto to człowiek niuansów, niedecyzyjny, nie szafujący tak krwawymi efektami. 

Czy producent Alessandro Fracassi zaprosił cię do współpracy przy scenariuszu do Wyliczanki Deodato?

Pomysł na film i jego scenariusz wyszedł spod ręki Alessandro Cappone, który jednocześnie chciał być jego reżyserem. Z taką myślą pomysł kupił Fracassi, jednak później zmienił zdanie, wzywając na pokład wpierw Ruggero a potem mnie, bym przeczytał scenariusz i poczynił wszelki uwagi jakie mam pod jego adresem. Był to prosty tekst, zasadniczo kopia Piątku 13-ego, bez wyobraźni i w gruncie rzeczy dosyć słaby. Powoli więc wziąłem się za jego poprawę. Dla Deodato scenariusze mogłyby jednak nie istnieć – to gość który wpada na plan filmowy, sprawdza co jest danego dnia do zrobienia i tylko ustawia kamerę. Ma świetną technikę i niezły instynkt, jak na reżysera, nawet może doskonały. Nie jest jednak profesjonalistą. Pochodzi ze szlachetnej i bogatej rodziny, i kręci filmy raczej hobbystycznie niż z prawdziwej pasji. Gdyby traktował siebie bardziej serio, byłby jednym z największych włoskich reżyserów. 

Czy jest jakiś konkretny powód, że scenariusz Wyliczanki podpisałeś jako David Parker Jr.?

To wszystko przez Sergia Leona i włoskie westerny, gdzie wszyscy w nich uczestniczący podpisywani byli anglojęzycznymi pseudonimami. Po latach dowiedziałem się, że producent Edmondo Amati podpisał mnie pod scenariuszem Cannibal Apocalypse jako Johnny’ego Goulda. Pseudonim David Parker wymyślił w Londynie Dino De Laurentiis. David to imię mojego syna, Parker zaś to postać z książki Richarda Starka którą bardzo lubię. Zaś dopisek junior wymyślił Dino, by odróżnić mnie od innych Davidów Parkerów. 

Gdyby [Deodato] traktował siebie bardziej serio, byłby jednym z największych włoskich reżyserów.

Czy produkcja Wyliczanki przebiegła gładko?

Film nie miał szczęścia, gdyż miejsce wybrane jako lokalizacja zostało zasypane lawiną, przez co pierwsze dziesięć dni spędzono w hotelu. Deodato postawił więc namioty w garażu i tam kręcono sceny. Potem był problem z aranżerem wnętrz, który został zmieniony w połowie kręcenia filmu, przez co trzeba było zmienić kilka wcześniejszych scen. Podobnie było z autorem zdjęć. 

Gdy film ten wszedł na ekrany, kończył się pierwszy okres dominacji slasherów. Wyliczanka miała chyba wiele wspólnego z Krwawym Obozem?

To była prosta, niskobudżetowa operacja. Jak zwykle, miałem dopracować scenariusz pod kątem wzmocnienia scen zabójstw. Gdy kręcisz film o morderstwach dziejących się na obozowisku, automatycznie przychodzą porównania do takich filmów jak Piątek 13-ego czy Krwawy Obóz. A to nie było moją intencją. Fracassi chciał nakręcić kopię Piątku…, zaś Deodato przyklaskiwał mu, bez wytężania wyobraźni.

tłumaczenie i opracowanie: haku