logo
Castle-of-Blood-1964-6

HORRORY GOTYCKIE, część 2: Powrót do nawiedzonego domu

KUBA HACZEK

Terror (1978) reż. Norman J. Warren

Pomysł na Terror, czyli wyspiarską odpowiedz na Suspirię, wykluł się w głowie Normana J. Warrena po kinowym seansie włoskiej produkcji. Zachwycony nowatorskim użyciem oświetlenia i dźwięku przez Argento, Warren napisał list do scenarzysty Davida McGillivraya (z którym współpracował już przy Satan’s Slave), w którym opisał pomysł na nowy film. Reżyser postawił jeden warunek: stworzenie barwnego horroru w tradycji brytyjskiej grozy, atakującego przede wszystkim zmysł wzroku widza. Fabuła miała grać rolę poślednią. Doświadczony McGillivray posłużył się klasycznym motywem klątwy rzuconej na stosie przez podejrzewaną o czary wiedźmę: mamy końcówkę lat 70. grupkę aktorek mieszkających pod jednym dachem, szukających szans na wybicie się z szeregu. Dziewczyny chodzą na castingi w nadziei znalezienia roli będącej dla nich szansą na zrobienie wielkiej kariery, trafiają się im jednak głównie podrzędne komedie erotyczne. Podczas jednego ze wspólnych wieczorów w posiadłości należącej do producenta filmowego Jamesa Garricka (John Nolan), dochodzi do brzemiennego w skutki wydarzenia. Zahipnotyzowana Ann (Carolyn Courage) zrywa ze ściany miecz, należący do jej prababki, spalonej na stosie wiedźmy Mad Dolly i rzuca się z obłędem w oczach na Jamesa, który właśnie skończył prace nad horrorem inspirowanym klątwą ciążącą na jego rodzinie. Mężczyzna przeżywa atak, lecz od tego czasu osoby z jego otoczenia zaczynają ginąć w niewytłumaczalny sposób. Podejrzenia kierują się w stronę Ann, lecz i ona staje się wkrótce celem mordercy.

Epizodyczna budowa Terroru pozwala na rozluźnienie atmosfery poprzez wprowadzenie czerwonych śledzi, które, choć nie wnoszą nic do intrygi, stanowią doskonały kontrast wobec pomysłów McGillivraya w kwestii niecodziennych zabójstw. A te bywają doprawdy szalone: oto scenarzysta i kumpel Jamesa, Philip (James Aubrey), po rozmowie z aktorką zostaje sam w studio. Zwabiony przez tajemnicze odgłosy i rozbłyski świateł do pokoju obok, gdzie mieści się plan filmowy erotycznej komedii, trafia do filmowej łazienki, w której jeszcze niedawno niezdarnie wygłaszali swe kwestie aktorzy. Nagle zrywają się ściany, pęka zlew, w wannie wybucha pożar, a przez okno wpada szalejący wicher. Drzwi zamykają się samoczynnie, po czym Philip jest atakowany zewsząd przez kolejne przedmioty obecne na planie: w ruch idzie mały kran kamerowy, metalowe pudełka i w końcu same rolki. Taśma filmowa oplata go w całości, wyrzucając półprzytomnego mężczyznę na schody. Ten, spadając po kolejnych stopniach, łamie sobie kości, po czym uderza w przeszklone drzwi, które klinują jego ciało. Z góry zjeżdża pęknięta szyba, dekapitując Philipa. Takich niesamowitych pomysłów mamy w filmie jeszcze kilka, wystarczy wspomnieć o finałowym pojedynku Ann z… latającym samochodem. Warren mógł sobie na nie pozwolić choćby z tego względu, że cały (niezbyt wysoki) budżet Terroru został sfinansowany z zysków z Satan’s SlaveTerror stał się w Wielkiej Brytanii hitem, w pierwszym tygodniu wyświetlania wskakując na pierwsze miejsce w tamtejszym box office, był także chwalony przez ówczesną krytykę za celne dialogi i świetną pracę operatorską. Dziś powraca w chwale odrestaurowany w jakości HD, dzięki czemu możemy podziwiać w pełni piękno tej wyspiarskiej odpowiedzi na magnum opus Argenta.

Arcane Sorcerer (1996) reż. Pupi Avati

Znany miłośnikom włoskiego kina grozy z przynajmniej dwóch świetnych filmów, opowieści o zagadce zbrodni na włoskiej prowincji, czyli Domu o śmiejących się oknach (1976) oraz horroru Zeder (1983), Pupi Avati ma w swoim zanadrzu jeszcze kilka dzieł, które powinny znaleźć się w kanonie najlepszych filmów gotyckich. Dziś polecam mniej znany obraz, stworzoną przez Włocha w latach 90. Tajemnicę Czarnoksiężnika. Fabuła, na wzór opowieści niesamowitych jest opowiadana przez jej protagonistę: rzecz nie dzieje się jednak w wytwornym salonie przy kominku, wokół którego zgromadziła się grupka spragnionych dreszczyku miłośników grozy, lecz w przyklasztornym chlewiku, gdzie pośród trzody chlewnej i innych chromych, dogorywa główny bohater, kleryk – infamis Giacomo Vigetti (znany z roli Farinellego Stefano Dionisi). Wezwanemu księdzu spowiada się ze swego życia, które na skutek grzesznego związku stało się piekłem – został wydalony z bolońskiego seminarium za zbrzuchacenie, a następnie nakłonienie do aborcji swojej kochanki. Uciekając z miasta, Giacomo zgadza się na pracę asystenta u wygnanego z Bolonii za swe okultystyczne praktyki księdza (Carlo Cecchi), którego oddalony od siedzib ludzkich zamek pełen jest manuskryptów i ksiąg wiedzy tajemnej. Niedoszły kleryk staje się sekretarzem tytułowego czarnoksiężnika, zajmującego się badaniem granic między życiem a śmiercią.

Ta „ezoteryczna baśń” (jak chce, by nazywać Tajemniczego Czarnoksiężnika sam reżyser) to prawdziwe  arcydzieło w kwestii budowania klimatu, zarówno od strony operatorskiej, jak i muzyczno-dźwiękowej. Niespiesznie rozwijający się film oszałamia niezaprzeczalnym urokiem ujęć skąpanych w półcieniach i refleksach świateł, potęgujących skupiony, gotycki nastrój obrazu (popis operatorski daje stały współpracownik Avatiego, Cesare Bastelli). Nad całością dominuje klasyczna muzyka Pino Donaggio, umiejętnie kontrapunktująca kluczowe momenty w filmie. Scenariusz, oparty na legendzie o nawiedzonym przez ducha zamku, którego właściciel podpisał pakt z Diabłem, nie daje prostych odpowiedzi, pozostawiając rozwikłanie zagadki wyobraźni widza. Avati nawiązuje nim zarówno do Domu…, jak i Zedera, dzięki czemu Tajemnicę Czarnoksiężnika możemy odczytać jako zwieńczenie nieoficjalnej trylogii. Odpalcie ją koniecznie w ciemności i w słuchawkach, by nic nie umknęło waszym zmysłom.

SIMPLY

The Black Cat (1981) reż. Lucio Fulci

The Black Cat (1843), jedno z najbardziej przerażających i nieprzyjemnych opowiadań Poego, to projekcja najsilniej (obok lęku przed pochowaniem żywcem) dręczącej umysł autora, obsesji. Chodzi o nieodparty impuls, irracjonalnie naginający ludzką wolę ku aktom zniszczenia, aż do pełnej autodestrukcji. Poe określił ten aspekt woli mianem Biesa Przewrotności, analizując całe zjawisko w osobnej nowelce pod takim właśnie tytułem. W Czarnym kocie zwierzę pojawia się w charakterystycznej dla Poego roli empatycznego ambasadora, czy wręcz nieoczywistego chowańca śmierci i katastrofy, podobnie jak koń w Metzengersteinie, czy  kruk z genialnego poematu. Oczywiście sprawcą całego nieszczęścia jest, jak zawsze, sam człowiek i jego Bies Przewrotności. Bracia mniejsi są tylko przekaźnikami, odsłaniając bohaterowi grozę popełnionego czynu, której wcześniej nie dostrzegał. Ale ich obecność to znak, że przeznaczenie właśnie się dopełnia i nie ma już odwrotu.

W uwspółcześnionej ekranizacji Fulciego układ człowiek-kot uległ daleko idącym zmianom  względem oryginału. Zresztą podobnie jest z całą fabułą, którą scenarzysta Biagio Proietti mocno rozbudował, jak wcześniej robili to Richard Matheson i Robert Towne dla Rogera Cormana. Gotyckiego sztafażu przydała sceneria (kręcono w dwóch miasteczkach pod Londynem) z charakterystyczną XIX-wieczną zabudową z czerwonej cegły i zapuszczonym cmentarzem. Spowite nocną, ruchomą mgłą wymarłe uliczki i cmentarna przestrzeń, wyglądają jak przedłużenie upiornej Georgii z City of the Living Dead. Całą mizantropię i idiosynkrazję Poego zdecydował się Fulci patriotycznie wpasować w ramy giallo. W pewnej mieścinie dochodzi do serii gwałtownych śmierci o znamionach nieszczęśliwych wypadków. Bawiąca w okolicy amerykańska fotoreporterka Jill (Mimsy Farmer) przypadkiem odkrywa dziwaczny trop, który prowadzi do profesora Milesa. Starego dziwaka i odludka, który nocami chodzi na groby z magnetofonem nagrywając, jak twierdzi, „głosy umarłych, które po rozszyfrowaniu objawią mu tajemnicę istnienia”. Miles posiada też zdolności postkognitywne, ale tym, co najbardziej mrozi krew w żyłach dziewczyny jest jego relacja z kotem, którego nienawidzi z wzajemnością. Ale są sobie nawzajem potrzebni i w motywacjach tej makabrycznej więzi zawiera się zarówno największa groza, jak i oryginalność filmu Fulciego.

Dzieło oprócz powalającej strony technicznej stoi na dwóch kreacjach. W roli Milesa wystąpił Patrick Magee (Mechaniczna pomarańczaDemony umysłu) obdarzony niezwykłą mimiką irlandzki aktor, dla którego Samuel Beckett napisał słynny monodram Ostatnia taśma Krappa (1958). Grając głównie twarzą, Magee sugestywnie zbudował enigmatyczną figurę pozornie kruchego cierpiętnika i kata w jednym. Na planie nie było już tak pięknie, Magee podczas zdjęć nie trzeźwiał ani na chwilę. Fulci wspomina, ze raz musiał mu nawet przywalić w japę, gdy nawalony starzec zbyt ostentacyjnie dobierał się do sekretarki planu. Jednak najwspanialszy performance tego filmu to sam kot, który momentami gra niczym prawdziwy aktor o rozległej skali emocji, a jego agresja nie zna granic. Wykorzystano pięć czarnych dachowców, kręcąc 7000 metrów taśmy z ich wszelkimi możliwymi reakcjami. Chwytanymi na gorąco, nie w studio, a w naturalnym, kocim środowisku: na dachach, murach, w śmietnikach i ciemnych zaułkach. Ekipy nie stać było na Steadicam, Fulci zarządził więc skonstruowanie jego substytutu (na kształt ruchomej, drewnianej walizki na kamerę), co zapewniło wspaniałe, płynne jazdy z punktu widzenia drapieżnika. Bezcenny koci materiał fenomenalnie zmontowany pod okiem reżysera drugiej ekipy Roberta Giandalii stawia ten film w czołówce obrazów animal attack. Sceny ataków kocura po prostu zwalają z nóg, podobnie jak jego niezliczone i szalenie dynamiczne ujęcia portretowe. Film nie jest aż tak krwawy, jak inne dokonania Fulciego z tego okresu, ale i pod tym względem fani nie powinni narzekać. Poza tym ta historia nie wymagała ilości juchy „The Beyond size”. Empatycznie zabawne jest to, że ów moim zdaniem najlepszy koci horror podpisał człowiek, który prywatnie kotów nie cierpiał, a cała produkcja nie była dla niego niczym więcej niż typową rzemieślniczą fuchą, podjętą wyłącznie, by zrobić przyjemność producentowi.

Opowiadanie Poego to nietypowa historia winy i kary. Wersja Fulciego to przede wszystkim alegoria rozpadu osobowości – ten kot jest eksterytorialnym przedłużeniem (i egzekutorem!) całego zła i nienawiści, jakie zagnieździły się w twoim sercu. Masz pewne jak amen w pacierzu, że nigdy się od niego nie uwolnisz. Jak i od samego siebie. I że ostatnią ofiarą tak skanalizowanego odwetu na życiu jako takim będziesz ty sam i tylko taka wewnętrzna samointegracja jest ci pisana. Już w piekle.

Tekst pierwotnie ukazał się na Panoramie Kina:

http://panorama-kina.blogspot.com/2020/12/horrory-gotyckie-czesc-2-powrot-do.html#more