Santa Klaus, czyli święta z Kinskim – „Gotyckie zmory i Chałwa Gate”

The Hand that Feeds the Dead, reż. Sergio Garrone, 1973

Akcja tego gotyckiego trashu made in Italy, toczy się w Rosji carskiej. W willi doktora Siergieja Niżyńskiego (Klaus) pięknych kobiet przechadza się wiele, tym bardziej więc  jego  oschłość i mizantropia zdają się niepojęte. Sonia (Stella Calderoni, siostra słynniejszej Rity) wabi do alkowy, peniuar rozchyla, a ten nic! Nawiasem mówiąc, trudno pojąć  jak nadętą, patriarchalną świnią trzeba być, żeby tak bezczelnie odmówić napalonej jak wszyscy diabli, pijanej empatią kobiecie…I Klaus to świetnie zagrał, jego aktorski minimalizm w tej scenie idealnie zakreśla rozmiary libido bohatera. Przyczyny otwartego desinteressment Niżyńskiego dla spraw Amora mają jednak głębsze podłoże. Sięgające aż do krypty w podziemiach willi, gdzie stoi sarkofag z inskrypcją Ivan Rassimov (sic!). To teść doktora, słynny chirurg, który zginął w płomieniach podczas jednego ze swych ryzykownych eksperymentów, kiedy to też straszliwym poparzeniom uległa Tania, ukochana żona Niżyńskiego. Która podobno mieszka też w willi, lecz nikt jej do tej pory nie widział. Wkrótce w apartamentach doktora zatrzyma się świeżo poślubiona para, Masza (Katia Christine) i Alex (Ayhan Isik). Masza to blond piękność, obdarzona najgładszą skórą i perfekcyjną twarzą, co wzbudzi zainteresowanie doktora, ale bynajmniej nie „względem tego, co i owszem”. Wypadki potoczą się teraz lawinowo, a  sekretne laboratorium Niżyńskiego znów wypełnią elektrostatyczne trzaski i bulgot tajemniczych, czerwonych płynów w alembikach…

Film Sergia Garrone to typowy reprezentant późnogotyckiego stylu w italo horrorze, który, choć często pogardzany, przyniósł w końcu tak cenione przez fanów obrazy, jak bluźnierczo rozkoszny Devil’s Wedding Night (reż.Luigi Batzella, 1973), czy niestroniący od narracyjnych eksperymentów, upojnie Rollinowski Death Smiles at Murderer (formalny debiut Joe D’Amato z 1973). Późny italo gotyk częściej niż dotąd kanibalizował wzory i motywy z innych gotyckich obszarów, trwając jednak wiernie przy rodzimym toposie, który zawładnął gatunkiem od samego zarania: upiornym, władczym matriarchacie, w obliczu  którego faceci to słabe, bezwolne i przetrącone mentalnie ofiary losu. W omawianym filmie znajdziemy jedno i drugie. Garrone (też autor scenariusza) w swoim zamyśle powoływał się na  Frankensteina, jednak na główną inspiracją dla tej historii wychodzą genialne Oczy bez Twarzy Georgesa Franju z 1960. Dzieło zapładniające wyobraźnię twórców kina grozy, jak mało które. Na tej bazie, przez lata powstała ogromna ilość horrorów, o bardzo zróżnicowanym poziomie; od brawurowych wyczynów Jezusława Franco (The Awful Dr. Orloff, Faceless), przez solidną przeciętność Michaela Patakiego (Mansion of the Doomed), do żenującej indolencji  Claude’a Mulot (The Blood Rose). Nawet sam Garrone jeszcze raz wejdzie do tej samej rzeki, w nieoczywisty sposób przemycając pomysły Franju do konwencji nazisploitation, co zaowocuje jednym z najbardziej niesmacznych przegięć pały w całej historii kina (SS Experiment Love Camp).  W The Hand… Klaus gra zupełnie inaczej, niż odpowiednik z pierwowzoru, Pierre Brasseur. Jego mowa ciała wyraża dystans, a wzrok jest nieobecny, obojętny i skrywający emocje, podczas gdy podobnie oszczędny Brasseur w każdym spojrzeniu nokautował  poczuciem winy.

Włoski gotycki zmierzch to także agresywna dilerka perwersji, okrucieństwa i pojebanych patentów, o czym Garrone wie dobrze, jak mało kto. Oszałamiająca Katia Christine w podwójnej roli Maszy/Tanii to jedna z najbardziej demonicznych kreacji italo horroru. Przez pół filmu zakwefiona czarnym welonem, kontroluje wszystkich, jak jej się żywnie podoba. Dominujące nad zdrową resztą, chodzące leprozorium w spódnicy, które odsłoni na moment twarz w połowie makabrycznie zdeformowaną, niczym u Barbary Steele w Nightmare Castle (1965). Niżyński ma pomagiera, zwalistego kręposzczaka imieniem Wania (Erol Tas). Tania steruje nim przy pomocy świdrującego, kamertonowego dźwięku wydobywanego z czegoś w rodzaju szczypiec do cukru, który rozsadza mu mózg i pcha, gdzie pani każe. Wania bezwolnie namierza kopulujące w krzakach pary, masakruje facetów, a nieprzytomne panny dostarcza żywcem Niżyńskiemu, jako laboratoryjne mięso. Tania zwabia go potem na seks, bo tylko z tym śmierdzącym oblechem pragnie zaznać miłości. Sceny chirurgiczne to z kolei eksplozja mocarnego gore. W długo wytrzymanych zbliżeniach Niżyński kroi skalpelem wykręcające trzewia mięsaki na ciele żony. Gąbczastą narośl, jakiej nie powstydziłby się współczesny Pietia-narkosza po dłuższej znajomości z ,,krokodylem”. Carlo Rambaldi  w warunkach minimalnego budżetu potrafił tworzyć rzeczy doprawdy niewiarygodne.  Dla równowagi dostajemy też obligatoryjną, ultra gorącą scenę nieheteronormatywnej empatii między Sonią a Katią (Marcia Damon), gdzie ta druga robi za akceptorkę, a pierwsza za donorzycę rozkoszy. Idyllę przerywa potworny Wania, który przedłuża ekstazę Katii, a konkretnie zamienia ją w seksualny Wołyń, gwałcąc, jak ostatni knur. Dziewczyna do końca filmu porusza się, jakby wszystko w środku miała pogruchotane. Ale i tak wszystko to przebił sam Garrone. Włosi słynęli zawsze z cwaniactwa boiskowego, co pan reżyser imponująco przełożył na produkcyjny antyfutbol. Ale o tym poniżej.

Le Amanti del Monstro, reż. Sergio Garrone, 1974

Wszystko zaczęło się od owocnego spotkania z tureckim producentem Sakirem V. Sözenem. Garrone miał scenariusz, ekipę techniczną i zakontraktowaną gwiazdę w osobie Klausa, zaś aktywa Sözena  obejmowały wkład finansowy, turecką część obsady i okazałą willę pod Istambułem do roli głównej miejscówki. Zdjęcia ruszyły w marcu 1973. Klaus od początku był łagodny jak baranek i współpracował wzorowo, a do wzruszonego Garrone zwracał się per „tatusiu”. Wtedy Garrone wpadł na pewien dziki pomysł, a przebieg dalszych wydarzeń do dziś otula gęsta mgławica niedomówień i filmoznawczych urban legends, całej prawdy już pewnie nigdy nie poznamy. Krótko mówiąc, Czwarty Sergio postanowił w przewidzianym czasie nakręcić nie jeden film, ale dwa. W podobnej konwencji, w tych samych warunkach, z jedną ekipą. Gwoli ścisłości, tym właściwym tytułem i przedmiotem umowy z Turkiem było The Hand that Feeds the Dead, zaś scenariusz, a właściwie koncept Le Amanti del Monstro wymyślony został spontanicznie i w mgnieniu oka. Dowcip polega na tym, że najprawdopodobniej Garrone wykonał ten manewr nie informując o tym Sozena ani aktorów, o reszcie nie wspominając. Dlatego w Le Amanti… mamy mnóstwo scen przeklejonych z The Hand…, ale nie jest to typowy stock footage. Duble do scen w The Hand… kręcone były bez niczyjej wiedzy już z myślą o Le Amanti… . Czasem tylko zmieniano kąt ustawienia kamery, czy układ postaci w dublu, a w postsynchronach tych samych aktorów dubbingowano  dwoma listami dialogowymi. Aktorzy w obu filmach grają bardzo podobne role; dać się zwieść pozorom, że gra się cały czas w jednym nie było wcale trudne. Garrone sprytnie zmieścił się w przewidzianym budżecie, ale żeby cały szwindel się udał,  potrzebował jednak trochę więcej dni zdjęciowych. I tu powstał problem, bo po upływie kontraktowego czasu Klaus zwinął gażę i ulotnił się natychmiast. Garrone i z tym fantem sobie jakoś poradził, sprytnie rozparcelowując posiadany już materiał z Kinskim na dwie odrębne historie. Większość ujęć laboratoryjnych z The Hand… nakręcono w rzymskim studio Elios z udziałem dublera w masce chirurgicznej, filmowanego z reguły od tyłu. Tam też westernowe miasteczko zagrało ruskie sioło. Najciekawsze sceny z udziałem Klausa poszły do Le Amanti…, którego tureckie oko nigdy nie ujrzało. Z kolei The Hand… nad Bosforem przycupnął w jakiejś wyklętej przez Allaha kanciapie, oficjalnie otagowany jako „niedokończony”.

Obydwa filmy weszły do lokalnej dystrybucji w Italii w 1974, w odstępie miesiąca. Turecka premiera The Hand that Feeds the Dead miała miejsce dopiero w 1986, kiedy niejaki Yilmaz Duru (aktor i producent niezwiązany z realizacją) odkupił negatywy od Sözena. Film otrzymał tytuł Ӧlümün Nefesi (Oddech Śmierci). Materiał został przemontowany przez Duru, który także skredytował się w napisach, jako współreżyser (!), dodano też turecki soundtrack. Część ujęć gore usunięto. Pozostawiono za to scenę lesbijską, tyle że wmontowano ją w innym miejscu, niż w oryginale (!!). Rosyjskie nazwiska zastąpiono angielskimi (Niżynski-Marshall, Wania-Johnson), ale grany przez supergwiazdora Ayhana Isika Alex został patriotycznie sturczony jako Han Bej. W latach 80 wersja ta została wydana w formacie VHS dla tureckiej diaspory w Niemczech. Rewanżowe spotkanie Lazio- Galatasaray w walce o mistrzostwo w World Trash League na wyjeździe, zrobiło się nieco bardziej wyrównane.

Jak dla mnie, Le Amanti… jest lepszym filmem, niż The Hand that Feeds the Dead. Tamten to głównie seria gatunkowych klisz, zesztukowanych mniej lub bardziej na kolanie, tyle że z tym zboczonym błyskiem w oku (kamery), jak na hardych Włochów przystało. Le Amanti… to twór  bardziej oryginalny, łączący nieco Hammerowski klimat z niesztampowymi nawiązaniami do Dr Jekylla i Pana Hyde’a. Przede wszystkim jednak bardziej postawiono na czynnik ludzki i przepływ emocji. Profesor Niżyński, tym razem Aleksiej nie Siergiej (Klaus), wraz z żoną Anną de domo Rassimov (Katia Christine) przeprowadzają się do jej rodowej rezydencji. Para przeżywa tzw. „ciche dni”, który to stan zdaje się trwać już od dawna. Nowy sąsiad, dr Walewski (Ayhan Isik) oczarowany bujną urodą Anny, coraz częściej składa kurtuazyjne wizyty i zaczyna ją taktownie adorować. Tymczasem małżeństwo coraz bardzie się od siebie oddala. Pewnej nocy Niżyński znajduje w biblioteczce sekretne memuary śp ojca Anny, słynnego dra Rassimova, co prowadzi go do zasnutego pajęczynami laboratorium w podziemiach willi. Tu właśnie Rassimov eksperymentował z przywracaniem do życia umarłych, przy pomocy prądu elektrycznego i przetaczania krwi. Neurotyczny Niżyński postanawia uruchomić aparaturę i kontynuować dzieło nieboszczyka. W trakcie tych czynności zostaje porażony prądem, co spowoduje u niego rozszczepienie osobowości. Sfera id przejmuje dowodzenie. Tylko patrzeć, jak sielska okolica spłynie krwią niewinnych.

Klaus w obydwu filmach zagrał kompletnych loserów, słabych, żałosnych i bez szans. Ale to taki Klaus, jakiego chciałoby się oglądać codziennie. O Brando napisano kiedyś, że kiedy bije, przegrywa, a kiedy cierpi, jest wzniosły i z Klausem jest tu podobnie. Zwłaszcza w Le Amanti del Monstro, kiedy bez świadomości atakuje przypadkowe osoby i zabija je ciosem pięści (!). A potem w długich, kręconych z ręki ujęciach, złachmaniony i zbroczony krwią słania się po zagajniku otaczającym willę Rassimovych robiąc miny, które w innych okolicznościach mogłyby być nawet zabawne. Co jest równie, jak nie bardziej przerażające, niż sytuacja w Woyzecku Herzoga;  twoje człowieczeństwo rozpada się na kawałki, a ty to czujesz i już wiesz, że nie ma odwrotu. Jak ten prawdziwy Niżyński przed swoim ostatnim występem. Klaus pięknie odgrywa coraz krótsze momenty powrotów do świadomości bohatera. Krańcowe wyczerpanie i poczucie, że nie jest i nie będzie już sobą, cokolwiek to kiedyś znaczyło. Najbardziej  lubię scenę melancholijnej rozmowy z żoną. Niżyński ze spokojem wyznaje, że już wie, że ją utracił. Widzi zauroczenie dystyngowanego Walewskiego i jej zdystansowaną wzajemność. Żona wybucha, zarzucając mu przesadę i urojenia: „Ale ja jestem do ciebie tak przywiązana!” Na co Niżyński: „A czy potrafisz przywiązać  morze, albo uwięzić wiatr?”. No cały Klaus, jakby cytował siebie z autobiografii.

Simply