logo
175873212_5373275612745058_5668745093854222304_n

Bezwstydny zamach na liberalne wartości (Gordon’s War, reż. Ossie Davis, 1973)

Film Davisa to grindhouse’owy klasyk wyrosły na czarnej glebie kina blaxploitation. Jednak nie tylko aspekt rasowy wyróżnia ten tytuł na tle innych reprezentantów wpisanego  w szersze ramy rozmaitych gatunków (hicksploitation, poliziottesco, martial arts, itd) nurtu vigilante. Inaczej niż zazwyczaj, bohaterem nie jest zwykły obywatel, na skutek tragicznych okoliczności przyjmujący rolę samozwańczego mściciela, ani policjant zmuszony do podjęcia wykraczających poza prawo działań, bowiem nazbyt liberalne, „chroniące przestępców” przepisy krępowały mu ręce. Tym razem w centrum uwagi znajduje się grupa weteranów, a przeprowadzana przez nich kolektywna akcja czyszczenia dzielnicy jest realizowana na podobieństwo precyzyjnej operacji wojskowej.

Czarnoskóry major Gordon Hudson (Paul Winfield) powraca z Wietnamu, lecz nie dane zaznać mu rodzinnego szczęścia. Jego żona zmarła z przedawkowania heroiny, szybko udaje się ustalić, kto dostarczył jej śmiertelną dawkę. Bezpośrednim winnym jest niejaki Big Pink, zwalisty drab noszący się w całości na różowo i poruszający się cadillakiem w takim że kolorze. Delikwent zostaje wprawnie potraktowany gazrurką, a jego szpanerska bryka koszem na śmieci. Akcja wywołuje jednak reakcję. Nad Pinkiem stoi odpowiedzialny za handel narkotykami w Harlemie Spanish Harry (Gilbert Lewis, nie mylić z Lewisem Gilbertem – reżyserem kilku „bondów”), odstręczający typ tego sortu, co to by własnej matce opchnął działkę ruskiego „krokodyla” (gdyby tylko ten był wówczas dostępny na rynku) mówiąc, że to lek na żylaki. Parszywą naturę złoczyńcy podkreśla odpowiednio dobrany ryjec aktora z wyłupiastymi ślepiami (coś jak Shelley Duvall w roli Wendy u Kubricka). Gordon zbiera srogi łomot w windzie, ale i nasłane zbiry, mimo przewagi liczebnej, wychodzą z kabiny zwijając się z bólu. Majorowi nie pozostaje nic innego, jak zwerbować trzech wiernych kumpli z armii i wypowiedzieć przestępcom totalną wojnę.

175847888_284188106538841_146977921367727619_n(1)

Od razu zwraca uwagę niezwykle sprawne tempo narracji. Takie zabiegi, jak split screeny, czy łączenie scen z dialogami z offu, nie tylko znakomicie dynamizują akcję, ale i nadają produkcji odpowiedniego stylistycznego sznytu. Fabuła wartko gna do przodu, nie ma miejsca na słowotokowe zajawki w stylu Rudy’ego Raya Moore’a, czy inne pospolite w blaxploitach szpanerstwo. Wszystko podane zostaje w zdyscyplinowany sposób, adekwatny do sposobu działania protagonisty. Utrzymana w sepii retrospekcja przedstawiająca romantyczne chwile z żoną urywa się gwałtownie na podobieństwo zerwanej taśmy w projektorze, a odkrycie porcji dragów za ślubnym portretem działa wystarczająco wymownie na poziomie samego opowiadania obrazem.

Paul Winfield, lepiej pamiętany chyba z drugoplanowych ról w późniejszych latach, zazwyczaj nie jest wliczany w poczet czołowych twardzieli kina blaxplo (jak Fred Williamson, Richard Roundtree, czy Jim Brown). Tutaj daje znakomity performans w najlepszym duchu Wyższej Szkoły Ekranowego Twardzielstwa im. Lee Marvina. Charyzmatyczny, oszczędny w słowach, sportretowany z prawdziwie żołnierską empatią – niepowierzchowną, wolną od ckliwej dziewczyńskiej emfazy. W otwierającej scenie ukazany na cmentarzu w galowym mundurze, w pomnikowej pozie z przerysowaną szerokokątnym obiektywem sylwetką. Wkrótce przyjmie właściwą dla vigilantów postawę, sytuując się po nietzscheańsku „ponad dobrem i złem”, a  w praktyce ponad prawem.  

175764457_2930939067174319_1794521855059582497_n

Podjęte przez Gordona wyzwanie to operacja militarna w skali mikro, coś jakby wojskowy zamach stanu ograniczony do terenu jednej, rządzonej przez czarnych gangusów dzielnicy. Wpierw mają miejsce działania zwiadowcze i rekonesans terenu. Pomaga w tym zakitrane z czasów służby wyposażenie, w postaci nie tylko licznej broni krótkiej i długiej, czy krótkofalówek, ale również specjalnego spreju („Supershine number nine!”), którym wojacy znakują pojazdy, a nawet buty przestępców, aby dzięki noktowizji łatwiej prześledzić kanały dystrybucji. Potem następuje odcięcie przeciwnika od źródeł aprowizacji, nękające wroga działania zaczepno-dywersyjne i wreszcie otwarty atak. Dzieje się wiele i nie brak pomysłowych patentów – np. jeden z weteranów dostaje się na metę i symuluje ostre zejście po zakupionym towarze, siejąc panikę wśród zaopatrujących się tam ćpunów).  Znalazły się elementy heist movie, kiedy drużyna rabuje sejf z pomieszczenia strzeżonego przez agresywne psy obronne. Jest też strzelanina w magazynie i pościg za motocyklem – prującym w duchu Blefu Coogana (1968) przez chodniki i skwery, to znów niczym w rozlicznych poliziotteschi przez wąskie uliczki (z dyżurnym patentem włoskich twórców polegającym na umieszczeniu kamery nad kierownicą).

Gordon i jego komando to bardziej „Band of (Black) Brothers” niż zhierarchizowany  hufiec, a ponieważ toczona przez nich batalia to głównie walka czarnych przeciw czarnym, więc jakby dla pokreślenia „bratobójczego” charakteru tego konfliktu, jeden z weteranów nosi grantową czapkę unionisty z czasów wojny secesyjnej. W pewnym momencie zostaje jednak ujawnione, że Spanish Harry (ten ze szpetnym wytrzeszczem a’ la  Shelley Duvall) wcale nie jest najważniejszą szychą, ale i jego ktoś nadzoruje. Za handel narkotykami wśród murzyńskiej społeczności zdaje się ponosić winę jakowaś enigmatyczna „Brooklyńska Rada Rzymian” – ukazana w korporacyjnych wnętrzach biała mafia prawdopodobnie makaroniarskiej (lub może mojżeszowej) proweniencji.

Ossie Davis kojarzony jest raczej jako aktor, czy to z klasycznych Łowców Skalpów (1968) Sydneya Pollacka, czy charakterystycznych występów w sędziwym wieku. Tymczasem miał w dorobku kilka reżyserskich pozycji, jak choćby debiutancki, wyprzedzający modę na czarne produkcje Cotton Comes to Harlem (1970). Gordon’s War wyłamuje się ze swoistej reguły iż najlepsze blaxploity tworzyli białasi (Jack Hill, Barry Shear, Jonathan Kaplan). Jednak podobnie jak w innych przypadkach, nie mamy tu do czynienia z wyrobem zawierającym 100 procent naturalniej bawełny. Muzykę współtworzył Angelo Badalamenti (podpisany jako Andy Badale), a za znakomite – naznaczone dokumentalnym rysem – zdjęcie odpowiadał Victor J. Kemper, w tym samym roku operator na planie Przyjaciół Eddiego Petera Yatesa, a w przyszłości Pieskiego popołudnia (1975) Sidneya Lumeta. Wspaniałe uchwycił koloryt autentycznych obskurnych lokacji, czy scenerii oświetlonej fluoroscencyjnym światłem sortowni narkotyków z robotnicami w toplessie, po sypiące się w gruz rudery, w rodzaju tych, wśród których w Wolfen (1981) zalęgną się wilkołaki.

Ciekawostkę stanowi debiutancki epizod Grace Jones. Pojawia się w afro-peruce, jako dilerka szmuglująca pod ubraniem herę i zostaje wytarmoszona przez gordonowych gierojów, próbujących zarekwirować pas z ładunkiem (przy okazji odsłaniających jej kształtne cycuszki). Wszak nie mogło zabraknąć i porcji golizny, zarówno w romantyczno-namiętnym wydaniu (międzyrasowa scena seksu Tony’ego Kinga z nagrzaną blondyną) i w konwencji lekko szowinistycznej chamówy.

175559735_125347762914241_2496389217152652372_n

Słowem, dostajemy stylowe i charakterne widowisko, które powinno zadowolić wszystkich miłośników ulicznej sensacji z tamtej dekady. Rozczarowani mogą poczuć się jedynie konsumenci grindhouse’u post-tarantinowskiego chowu, potrzebujący do wniknięcia w takie kino rozmaitych mentalnych lubrykantów – w formie feminizmu, genderyzmu, oraz innych emancypacyjnych tropów. Nie znajdą tu dla siebie za wiele, poza notorycznym wkurwem na to, że ostatnią rzeczą o której myśleli twórcy kina z lat 70., była strefa komfortu urodzonych ćwierć wieku później snowflakesów.

Na końcu warto jeszcze zwrócić uwagę na jeden aspekt. Wyrosłe po upadku hipisowskiej kontrkultury filmy z kategorii vigilante przypomniały na ile głęboko w amerykańskim genotypie zakorzeniony został frontierism. Dekada zarzucania pod język kwasu nie mogła przyćmić starej wiedzy o tym, jak przerzucić przez gałąź linę, by wymierzyć zaordynowaną przez sędziego Lyncha sprawiedliwość. Wyzbyte złudzeń, anty-pacyfistyczne u podstaw, gloryfikujące oczyszczającą siłę przemocy obrazy stały się solą w oku lewicowej krytyki. Utożsamiano je z konserwatywnym reakcjonizmem lub zgoła faszyzmem. Dostało się już Brudnemu Harry’emu (1971) i Życzeniu Śmierci (1974). Ten pierwszy Pauline Kael obdarzyła takimi określeniami, jak ”fascist medievalism” i „single-minded attack on liberal values”. W ojczyźnie Duce nie oszczędzono Enzo G. Castellariego, którego policyjny majstersztyk z 1976 roku, The Big Racket, wywołał histeryczny odzew prasy. Nie trudno sobie wyobrazić jakie oburzenie sprowokowałaby taka rzecz, jak Gordon’s War tylko z udziałem białych żołnierzy sprzątających murzyńską dzielnicę – i to nie tylko w naszych, skrajnie przewrażliwionych czasach. Tymczasem ciężko doszukać się podobnych reakcji względem tego tytułu podpisanego przez czarnoskórego twórcę. Cóż, nie pozostaje mi nic innego, jak osobiście nazwać sprawę po imieniu… Dzieło Ossie’go Davisa to bezwstydny zamach na liberalne wartości i zarazem The Big Racket kina blaxploitation. I niech będzie to traktowane jako najwyższy komplement.

 

Wongo