Męska przemoc w cywilizowanym świecie. Vigilante – kino zemsty i reakcji obywatelskiej cz.II

Panie i Panowie! Wzmocnieni dużym zainteresowaniem pierwszą częścią tekstu, którą poświęciliśmy niebanalnym i nieoczywistym filmom podgatunku vigilante, prezentujemy dziś część drugą, w której opisujemy kolejne wypusty szowinistycznego chłamu, jakich dopuścili się reżyserzy – przemocowcy, mniej lub bardziej znane perełki kina zemsty i reakcji obywatelskiej. Stała ekipa TBTS – Simply i Haku, jest wspomagana przez zaproszonych gości: Caligulę z https://caligulanoir.blogspot.com/ oraz Wongo.

Zapraszamy do lektury i seansów.

The Mad Bomber (The Police Connection, reż. Bert I. Gordon, 1973) – Simply

Perełka seventisowej obskury, wyjątkowa z co najmniej kilku powodów. Po pierwsze jest to jedyny dramat sensacyjny w dorobku speca od realizowanych dla A.I.P. tanich horrorów sci-fi z gigantycznymi monstrami (Earth vs Spider, 1958, The Food of Gods, 1976), znanego potocznie jako Mr B.I.G. Po drugie mamy tu do czynienia z krytycznym jak rzadko spojrzeniem na poczynania samozwańczego egzekutora, którego kino vigilante zwykle lubiło może nie tyle uromantyczniać, co wyposażać w racje instynktownie przez publiczność akceptowane. Skrzywdzony bohater stawał się antybohaterem, czyli wyręką i krzepiącą fantazją widza na temat radykalizmu, do jakiego on sam z wiadomych powodów nigdy zdolny nie będzie. A tu poznajemy jegomościa, który się nie pierdoli ani z widzem, ani z niewinnymi ofiarami, zamiast katharsis obdziela egalitarnie panicznym strachem, wzbudzając bonusowo niezbyt komfortowe uczucie obrzydzenia, miłosierdzia i nienawiści na raz. No i po trzecie (i najważniejsze): The Mad Bomber to film jedyny w swojej hybrydowości. Wyobraź sobie pełnometrażowego pilota typowego, policyjnego serialu z lat 70., ulicznego ,,procedurala” w stylu Ulic San Francisco czy Starsky & Hutch, tyle że skrojonego nie pod gust przeciętnego zappera kanałów na kablówce, a regularnego pożeracza sexploiterskich roughies na podwójnych seansach w kinie grindhouse.

Zgodnie z założeniami amerykańskiej szkoły behawioryzmu, tytułowego bohatera definiują czyny (których motywy ujawnione zostaną później, co i tak niczego nie zmieni). Bomber na początek wysadza w powietrze ogólniak, tak w okolicach dużej przerwy. Dym opada, a kamera leniwie panoramuje zmasakrowane ciała przyszłości narodu. Czym zawinili, że już nigdy będzie im dane cieszyć się pierwszą miłością o zachodzie letniego słońca, ani rozkoszować Latem Muminków do porannej coli? A cóż to Bombera obchodzi? Całemu społeczeństwu należy się kara za jego osobistą tragedię, następny będzie szpital psychiatryczny! W mieszkaniu zgromadził wystarczającą ilość dynamitu i całą szafę budzików, z których dorobi do tego zegarowe mechanizmy. Bomber oprócz konsekwentnie realizowanej misji odwetowej ma też ciągoty dydaktyczne. Do szewskiej pasji doprowadzają go najdrobniejsze przejawy znieczulicy, podobnie jak toutes proportions gardees jego młodszego kolegę z Upadku (1993). Potrafi m. in. zwymyślać kelnerkę, że nie patrzyła mu w oczy przyjmując zamówienie, czy sterroryzować typa, który na jego oczach śmiecił na chodniku.

Przewrażliwionego dynamitarda gra Chuck Connors, znakomity aktor charakterystyczny i były zawodnik NBA (Boston Celtics), kojarzony z Białym Kanionem  (1958) i horrorem Tourist Trap (1979). Otarł się też o Włochy w okresie gatunkowego boomu, ale mimo idealnych warunków, drugim Henrym Silvą nie został. Mad Bomber to szczytowe i haniebnie zapomniane osiągnięcie Connorsa, który bocianim krokiem przemierza trotuary Miasta Aniołów, a jego mowa ciała sygnalizuje empatyczną i nieoczywistą „przyczajkę z przyuważką”. I jeszcze ta mina, zdegustowana, przerażona i totalnie wkurwiona jednocześnie. Bo ten film to twarze. Miny i grymasy. Dlatego dość nijako i przezroczyście wypada prowadzący śledztwo porucznik Geronimo (Vince Edwards), z urzędniczą facjatą a la Wieńczysław Gliński. Ale na pewno nie srogi „fejsiarz” Neville Brand (Eaten Alive, 1976) w roli Mr Fromleya, seryjnego gwałciciela, który wypuścił się nocą na łów do szpitala, gdzie na podłodze spocił umysłowo chorą niemowę. Tylko że w tym samym szpitalu i momencie znalazł się też Bomber, aby założyć ładunki. Fromley jest więc jedynym, który widział terrorystę. Policja w końcu go dorwie (obława na gwałciciela i jej początkowe niepowodzenia to jedna z lepszych sekwencji filmu) i  Geronimo wymusi na zboczeńcu układ podobny, jak w Przepraszam, czy tu biją? (1976) Marka Piwowskiego.

Zwyrol mimo początkowej zatwardziałości zgodzi się współpracować. Ma też bowiem za uszami niewykryty gwałt zakończony morderstwem, który Mr B.I.G. ujawnia ze wszystkimi detalami w przerażającej, godnej rasowego horroru scenie; film przez długie lata dostępny był w wersjach mocno ocenzurowanych. Zanim Bomber zostanie namierzony, zdąży jeszcze wywołać eksplozję w drogiej restauracji, gdzie właśnie odbywa się meeting feministek z Women’s Liberation (!). Najwyraźniej w myśl opacznie rozumianego poparcia dla ruchu wyzwolenia kobiet: skoro czujecie się tak wolne, to wolno wam wylecieć w powietrze. Okaże się też, że gwałciciel Fromley ma nad wyraz szczęśliwe i poukładane życie rodzinne. Amerykański domek z basenem, trójka dzieci i strzelista filifionka w okularach-musztardówach, która stoi za nim murem i nie wierzy w ani jedno słowo porucznika. Osobista kanciapa Fromleya (do której nikt z rodziny nie ma wstępu) wytapetowana jest ogromnymi, nagimi zdjęciami żony-okularnicy, zaskakująco atrakcyjnej w stroju Ewy. Wypuszczony na wolność gwałcerz zaszyje się tam i od razu włączy sobie projektor 8 mm z jeszcze bardziej ciałopozytywną sexploatacją małżonki, nieubłaganie zmierzając do autoerotycznego szczytu. Nawet nie zdając sobie sprawy, że to ostatnia chwila w jego życiu… Ostatnie chwile Bombera jak i samego filmu rozegrają się na zablokowanej ulicy w godzinach szczytu i poczęstują na pożegnanie soczystym gore. Bywa tak czasem w życiu, że ten, kto chce na siłę wszystkich unieszczęśliwić, w końcu własną bronią sam robi sobie z dupy Kraj Rad. Warto jeszcze wyróżnić eklektyczny soundtrack Michela Mentiona, gdzie nie zabrakło lirycznego easy listening, mięsistych, funkowych bitów ani awangardowego piłowania laubzegą strun fortepianu.

 

Tępiciel (The Exterminator, reż. James Glickenhaus, 1980) – haku

W prologu, dziejącym się gdzieś na wietnamskim polu walki, poznajemy głównych bohaterów: zarośniętego, wyglądającego tu jak brat bliźniak Chucka Norrisa, Johna (Robert Ginty) i Michaela (Steve James), którym udaje się uciec z zasadzki i powrócić do kraju. Wojna pozostawia jednak traumatyczne wspomnienia, kumple starają się mimo to powrócić do normalnego życia. W Nowym Jorku zatrudniają się do pracy w magazynie, na który napada lokalna banda zwana Ghetto Ghouls. Przyjaciele z wojska stawiają opór bandytom, lecz ci nie pozostają dłużni: zasadzają się na czarnoskórego Michaela i robią z niego kalekę, przetrącając mu kręgosłup (chłop dostaje wytrzeszczu, jak nie przymierzając Shelley Duvall na widok szalonego Jacka). Michael trafia do szpitala, zaś John wchodzi na drogę zemsty. Po załatwieniu bandziorów nie jest jednak usatysfakcjonowany, tym bardziej że kamrat potrzebuje gotówki na operację; John znajduje kolejne, coraz trudniejsze cele – niestraszny mu będzie lokalny mafioso, czy sutener, nieznający granic swego procederu. Na trop mściciela trafia detektyw James Dalton (Christopher George), spotykający się z lekarką z miejscowego szpitala (Samantha Eggar). Konfrontacja obu panów wydaje się nieunikniona, do sprawy mieszają się na dodatek służby specjalne…

Drugi film w karierze Jamesa Glickenhausa (szerzej znanego jako producenta, m.in. Maniakalny Gliniarz, Frankenhooker) to dzieło na wskroś ponure i przepełnione goryczą; wzorowana na Życzeniu Śmierci opowieść o samotnym mścicielu biorącym sprawiedliwość we własne ręce. Reżyser umiejętnie wyciąga z nowojorskich uliczek syf i smród, wchodząc z kamerą do autentycznych barów i burdeli pokazuje totalne zezwierzęcenie i animalne instynkty ludzkie – dziwki traktuje się tam rozgrzanymi prętami umaczanymi w wosku, młodych chłopców rozdziewicza senator, wyglądający jak dojadający drugie obiady u kochanki Woody Allen: Nowy Jork w filmie Glickenhausa to prawdziwe piekło kobiet i bezbronnych. A metody eksterminacji dokonywane przez tytułowego tępiciela – czy będzie to pozostawienie skrępowanych gangusów na pastwę wygłodniałych szczurów, zmielenie człowieka w przemysłowym wilku (pomysł w duchu teledysku Another Brick in the Wall), spalenie sutenera żywcem – za każdym razem są coraz bardziej wymyślne. Fabuła pędzi naprzód, nie patrząc na logikę wydarzeń, aż do finałowej konfrontacji, w której miast do miejskiej strzelaniny między dwojgiem sprawiedliwych dojdzie do zaskakującej konfrontacji. Zasadniczo w filmie nie ma specjalnie do czego się przyczepić – aktorsko nie jest najgorzej, realizacja jest dosyć sprawna, nie ma przestojów. Nie udało się jednak Glickenhausowi stworzyć bohatera porównywalnego z Paulem Kerseyem; Robert Ginty z dosyć pocieszną aparycją nie był w stanie przekonać do swojej postaci widzów, i mimo powrotu do roli w sequelu z 1984r., nie stał się gwiazdą kina sensacji. Tępiciel 2 to zresztą dzieło rozrywkowe i kampowe, bez większych aspiracji – Ginty paraduje tam z miotaczem ognia na wzór bohatera Don’t Go In The House, robiąc solidną rozpierduchę pośród murzyńskiej bandy handlarzy narkotykami; ogląda się to jednak bez emocji, jak typowy przykład ejtisowej chłopczyńskiej fantazji.

The Park is Mine (reż. Steven Hilliard Stern, 1986) – Caligula

Mitch (Tommy Lee Jones) służył w Wietnamie. Ale to było dawno i nikt już o tym nie pamięta. Ogółem życie Mitcha jest słabe: żona kopnęła go w dupę i zabrała syna ze sobą, chłop nie ma do kogo gęby otworzyć, przemierza ulice NY niczym cień w poszukiwaniu szybkiego zarobku. Pewnego dnia dowiaduje się, że jego kumpel z dżungli popełnił samobójstwo. Przed tym jednak jak rozpłaszczył się na chodniku po skoku z wieżowca, kompan zostawił list pożegnalny napisany specjalnie dla Mitcha. Wyjawia w nim, że planował przejąć kontrolę nad Central Parkiem, by w ten sposób zwrócić uwagę władz i opinii publicznej na niesprawiedliwe traktowanie weteranów wojennych. Nie mając nic do stracenia, Mitch przejmuje pałeczkę po zmarłym i wciela jego plan w życie…

Kanadyjska odpowiedź na Rambo (1982) – tak w skrócie można by podsumować obraz Sterna (ów „sprawny rzemieślnik” z Ontario już rok później wjedzie redneckom na pełnej piździe w dupę, ale o tym więcej zaraz). Tommy Lee, który powracał już z Wietnamu w Rolling Thunder (1977), tym razem jest już nie tyle bezwzględnym mścicielem, co pozbawionym złudzeń, zmęczonym życiem facetem, który w akcie desperacji postanowił wykrzyczeć swoją złość światu w twarz. Nie zamierza przy tym jednak nikogo krzywdzić, nie obiera za cel walki z przestępczością, a więc nie jest też klasycznym vigilante. Ma jednak swoją świętą misję i słuszny cel. Jak to zwykle jednak bywa, po drodze wiele rzeczy się komplikuje, w efekcie czego Mitch rozpętuje regularną wojnę w samym centrum Manhattanu, stając się przyczyną erupcji „męskiej przemocy” w cywilizowanym świecie konsumentów Starbucksa i czytelniczek Cosmopolitan. Wszystkiemu przyglądają się cyniczni oficjele, których jedynym zmartwieniem jest pytanie „jak pozbyć się tego typa, nie robiąc zeń jednocześnie męczennika?”. Jest też sympatyczna reporterka, pewna siebie businesswoman, która jednak w towarzystwie schamiałego mężczyzny na tle przyrody przeradza się w archetypiczną Wendy Torrance. The Park is Mine ma więc solidnie eksploatacyjny rodowód, stanowiąc uboższą wersję wielkoformatowego hitu, niemniej to wciąż rzecz z pewnymi ambicjami, skoncentrowana na określonej problematyce, bliższa dramatu, aniżeli eskapistycznego kina akcji. Widoczne są tu ograniczenia budżetowe – film został wyprodukowany przez sieć HBO i na jej antenie miał swoją premierę – jednak całość skutecznie broni się przed sztampą małego ekranu. Oddech kinowej sali zapewnia soundtrack Tangerine Dream, Toronto zgrabnie udaje ulice Nowego Jorku, a o odpowiednie zaplecze logistyczne zadbał Denis Héroux na stanowisku producenta – osobnik stojący za artystycznym sukcesem m.in. Walki o ogień (1981), a przy okazji reżyser niesławnego Naked Massacre (1976), obskurnego exploita opartego na zbrodniach Richarda Specka. Większość ciężaru dramatycznego spoczywa na barkach Jonesa, który tworzy wyważoną chłopczyńską kreację: jego bohater to koleś, który dostrzega otaczające go absurdy i – paradoksalnie – na przekór wszelkiej logice pragnie naprawić sytuację. Bo wielkomiejska (dla odmiany) dżungla to nie miejsce dla naiwniaków domagających się sprawiedliwości, a prowizorycznie urządzona w parkowej przestrzeni partyzantka musi siłą rzeczy sprawiać surrealistyczne wrażenie. Gorzki finał do złudzenia przypomina zakończenie pierwszej części przygód Johna R., jednak w odróżnieniu od niego Mitch Garnett nie doczekał się rehabilitacji, by na usługach reaganowskiej administracji zbawiać świat. Skończyło się na pojedynczym wybryku i 15 minutach sławy.

Rolling Vengeance (reż. Steven Hilliard Stern, 1987) – Caligula

Ośmiotonowy monster truck bierze odwet na zapijaczonych redneckach – założenie obrazu Stevena Hilliarda Sterna to spełniony mokry sen każdego dużego dzieciaka rozkochanego w gatunkowej niefrasobliwości. Cała rzecz rozgrywa się na amerykańskim zadupiu, którym trzęsie kwintet mało rozgarniętych synalków lokalnego biznesmena Tiny’ego, właściciela baru, w którym strudzeni podróżą TIRowcy mogą popatrzeć na obwisłe cycki zleżałych striptizerek i napić się zwietrzałego piwa. Zapasy w tej spelunie uzupełnia Big Joe Rosso (Lawrence Dane), który wraz z synem Joeyem (Don Michael Paul) prowadzi prywatną firmę przewozową. Pewnego dnia skore do zabawy i jazdy pod wpływem latorośle Tiny’ego doprowadzają do wypadku, w którym ginie żona Big Joe’go oraz jego dwie córki. Sprawcy zostają uniewinnieni, co rzecz jasna wzburza krew w żyłach wdowca oraz jego jedynego syna. Od tej pory małe miasteczko staje się areną waśni pomiędzy dwiema rodzinami…

Rolling Thunder to kino zemsty na typowo ejtisowym podwoziu: postaci są ledwie naszkicowane, ich motywacje nie zawsze do końca zrozumiałe, a w tle przygrywa lekki jak jajecznica na boczku popita Budem pudel-rock. Miłośnicy stylistyki i wzorców z tamtej dekady powinni odnaleźć się tutaj bez trudu. Clou programu stanowi rzecz jasna siejący postrach monster truck, który w przydomowej szopie konstruuje żądny zemsty Joey. Wprawdzie każdy normalny chłopak wziąłby w rękę strzelbę i wystrzelał skurwysynów, którzy zabili mu rodzinę oraz zgwałcili dziewczynę (bo i do tego dojdzie!), Joey jednak ma wyobraźnię i stawia na widowiskowość. Wroga najlepiej bowiem zmiażdżyć pod kołami, a wcześniej rozpierdolić mu jego parszywy biznes wjeżdżając weń z rozpędem na czterech kołach. Wyposażony w wielki świder monster truck jest niczym spełniona siostrzańska falliczna fantazja, liryczna odpowiedź napęczniałych zmysłów na zazdrość o penisa. Wygląda czadersko, niczym blaszana bestia z piekieł, spowita mglistym wyobrażeniem horroru wyczytanego pomiędzy wersami. Na jego tle blado niestety wypadają same postaci, odgrywane bez wielkiego przekonania przez gwiazdy pokroju scenarzysty Harley Davidson & The Marlboro Man (1991). Pośród aktorskiej bylejakości nad poziom wybija się jedynie Ned Beatty jako głowa wieśniaczego rodu, ojciec zgrai przygłupów, w których w porywach wściekłości ciska Kartoffelsalat. Fabularnie z kolei to zgrany schemat, który wchodzi jednak bez oporu, niczym dobrze naoliwiona maszyna: bez zbędnej chamówy, z luzacką manierą. Kiedy ostatnia głowa zostanie już wgnieciona w ubitą ziemię pod ciężarem żelaznego cielska, para zakochanych przypomni sobie dziewiczą radość wspólnego obcowania, a topór wojenny zostanie ostatecznie zakopany – na horyzoncie załopocze wreszcie wyczekiwany happy end.

Harry Brown (reż. Daniel Barber, 2009) – Wongo

Pełnometrażowy debiut Daniela Barbera w oczywisty sposób przywołuje na myśl Życzenie śmierci (1974). O tym, że mamy do czynienia z prawdziwą i niepowierzchowną reaktywacją formuły vigilante świadczy nie tylko staroszkolna realizacja (wyzbyta trawiących kino sensacyjne początku XXI wieku bolączek – jak rozdygotana kamera, montażowa sieka, czy komputerowe efekciarstwo). Dobitnie potwierdza to również recepcja krytyki. W chwili premiery londyński Times nazwał film „moralnie i politycznie odrażającym”. „Szanujący się artyści nie powinni przykładać ręki do powstawania podobnie faszystowskich, reakcyjnych obrazów. Precz z nimi” –  nie szczędził szczerego komsomolskiego oburzenia recenzent New York Magazine. Cóż mogło wzbudzić takie emocje, antycypujące odbiór twórczości S. Craiga Zahlera?

Harry Brown to były żołnierz Royal Marines ze stażem w Irlandii Północnej, obecnie zaś niepozorny emeryt spędzający jesień życia na jednym z angielskich osiedli. Nędzna to, brudna i zasyfiona okolica, a cuchnące przejście podziemne stanowi swoisty symbol urbanistycznego rozkładu: okupowany przez ćpunów tunel, który zatracił komunikacyjną funkcję, bowiem mieszkańcy zmuszeni są omijać go szerokim łukiem. Póki co stary wiarus stoicko toleruje otoczenie; jego myśli zajmuje głównie troska o leżącą w szpitalu żonę, a resztę czasu wypełnia grą w szachy z niemłodym druhem. Sytuacja ulegnie zmianie, gdy ów przyjaciel padnie ofiarą bandytów. A jak ostrzegał John Dryden, najgorzej obudzić gniew człowieka cierpliwego. Wobec bezradności policji Harry chwyci za pistolet, by oczyścić miejscowy ekosystem z paru szkodników.

Reżyser wzbogaca standardowy szablon kina zemsty o wyspiarskie, przygnębiające tło społeczne i solidną warstwę psychologiczną. Dokonuje też pewnego przetasowania niektórych elementów składowych. O ile w grindhouse’owych pozycjach podniosłe miejsce zajmuje akt mordu (bądź gwałtu; lub jednego i drugiego w dowolnej kolejności), a orgia bestialstwa ma sprowokować u widza złość, a następnie przynieść należytą satysfakcję z obserwowania okrutnego odwetu, tak w Harrym Brownie zabójstwo odbywa się poza kadrem. Funkcję „generatora wkurwu” pełni natomiast scena przesłuchania podejrzanych z udziałem Emily Mortimer w roli oficer śledczej. Frustrację wywołuje w niej poczucie bezkarności, buta i pogarda względem ofiary okazywane przez zatrzymanych, oraz skrępowane ręce organów ścigania. Jakże odmiennie będzie później śpiewał jeden z owych cwaniaczków, gdy Harry przepyta go z delikatnością enkawudzisty! Owszem, szczegóły śmiertelnego zajścia zostaną ujawnione, ale dopiero po dłuższym czasie, w formie nagrania na komórce. Ten zabieg nie tylko doskonale podgrzewa atmosferę przed finałem, ale i utwierdza w konieczności krwawej misji, na wypadek, gdyby publiczność zaczęła już współczuć eliminowanym kryminalistom. A Sir Michael nie pierdoli się w tańcu.

Znakomicie wycyzelowana i zagęszczona pod względem dramaturgicznym zostaje wycieczka na obskurną metę, gdzie ładuje w kanał i handluje bronią duet wyjątkowo zdeprawowanych mętów. Dalej Brown bez zmrużenia oka odstrzeli czerep łysego karka – homoseksualisty z półświatka, któremu młody dresiarz ledwo skończył robić w aucie laskę. Gdy po sprzątnięciu kilku degeneratów policja weźmie się wreszcie do pracy i przypuści nalot na dzielnicę, eksplodują gwałtowne zamieszki jakby patronował im jakowyś męczennik murzyński. Rozwydrzone wyrostki zaczną miotać koktajle Mołotowa, niszczyć samochody i demolować sąsiedztwo. Porównując sytuację do niegdysiejszych zajść z udziałem separatystów w Ulsterze, Harry stwierdzi cierpko, że tamci przynajmniej o coś walczyli, dla tych rozróba to rozrywka. Jak to w rasowym vigilante, Daniel Barber nie podważa słuszności prowadzonej przez mściciela krucjaty. Błyskotliwe w swej prostocie i zarazem niezwykle wymowne ujęcie zamykające ukazuje satysfakcję z dobrze wykonanej na lokalnym poletku roboty – jedni mogą ją czerpać z odmalowania chlewika, inni z wypielenia chwastów.

Michael Caine to – rzecz jasna – ekranowa klasa sama w sobie; reprezentant tej generacji, która wydaje się nie do zastąpienia. Czyni tutaj warsztatowy użytek z metryki; unika za to wyczynów, które w jego wieku mogłyby wypaść karykaturalnie, jak u schyłkowego Bronsona z przełomu lat 80/90. Gdy potrzeba wciąż potrafi pokazać determinację i zimną metodyczność dawnych profesjonalistów – Jacka Cartera z klasycznego przeboju Mike’a Hodgesa, czy mjr. Tarranta z Wiatraków śmierci (1974) Dona Siegela. Nie trudno także dociec, że tytułowy bohater stanowi w dużej mierze odbicie samego aktora. Starej daty Brytyjczyk, z rozczarowaniem i niesmakiem kontestujący nową rzeczywistość. Wkrótce po premierze Caine dokonał konserwatywnego coming outu; angażując się w politykę po stronie Torysów i promując mający zapobiegać przestępczości wśród młodzieży program „National Citizen Service”.

Ekipa „Z Klausem przez świat”