Samuel Fuller – double feature – Underworld U.S.A. / The Crimson Kimono.

Samuel Fuller zapamiętany został jako twórca niskobudżetowych filmów poruszających kontrowersyjną tematykę. Nim na stale związał się z przemysłem filmowym był dziennikarzem, autorem powieści kryminalnych i brał udział w II wojnie światowej. Wszystkie te doświadczenia ukształtowały go jako reżysera i scenarzystę, odcisnęły piętno na jego dorobku. Stąd wywodzi się jego zamiłowanie do ukazywania tragicznych, niejednokrotnie przepełnionych przemocą i zakończonych gwałtowną śmiercią losów osób pochodzących z marginesu społecznego, które czynił bohaterami swoich filmów. Owe cechy twórczości sprawiły, że zyskał miano prymitywisty.

UNDERWORLD U.S.A.

Filmy Fullera nie cieszyły się wielkim uznaniem w swoich czasach, dlatego kolejne premiery nie miały przełożenia na sukcesy komercyjne. Pozostawały gdzieś na uboczu głównego nurtu, zaszufladkowane jako kino autorskie. Kręcąc „Underworld U.S.A.” (1961), oparty na serii artykułów z „The Saturday Evening Post”, demaskujących działalność zorganizowanej przestępczości w Ameryce, liczył, że jego film stanie się hitem, będzie stanowił idealną odpowiedź na zapotrzebowanie widzów rozmiłowanych w mafijnych opowieściach.

Uwaga! Tekst zawiera spoilery!

„Underworld U.S.A.” w porównaniu do „The Naked Kiss” (1964), „Pickup on South Street” (1953) czy „Shock Corridor” (1963) to jeden z mniej znanych filmów Fullera, to także jeden z ostatnich klasycznych czarnych kryminałów. W Ameryce na początku lat 60. gatunek ten powoli przechodził do lamusa, tematyka się trochę przejadła, zaczęły powstawać filmy kolorowe, a do głosu dochodziła nowa generacja reżyserów. Fabuła „Underworld U.S.A.” koncentruje się na osieroconej ofierze przestępczych porachunków. Nastoletni syn, który widział, jak jego ojciec zostaje zakatowany, poprzysięga zemstę czterem bandytom. Ale nie jest to tylko film o prostej zemście, to dzieło dużo bardziej skomplikowane, którego siłę napędową stanowi oddanie głównego bohatera chęci wyrównania krzywd za wszelką cenę, nawet, gdyby była to ostatnia rzecz na świecie, jaką miałby zrobić. Przy okazji Fuller odsłania struktury i mechanizmy rządzące światem przestępczym, starającym się pozostać głęboko w ukryciu, nie afiszować się przesadnie swoją obecnością, wykorzystując luki w amerykańskim systemie.

Otwierająca wstrząsająca scena, która odbywa się w Sylwestra w bliżej nieokreślonym mieście, rozpoczyna festiwal krytyki współczesnego społeczeństwa amerykańskiego, utrzymanego w tonie brutalności, ironii, sceptycyzmu oraz ciemnego egzystencjalizmu. 14-letni Tolly Devlin okrada pijanego, przy okazji obrywa od młodocianego konkurenta zainteresowanego jego łupem, z którym nie chciał się podzielić. Pocieszenie i opiekę znajduje u Sandy (Beatrice Kay), dziewczyny swojego ojca, zatwardziałego przestępcy, która prowadzi podrzędny bar. Kiedy opatruje rannego w oko chłopca, oboje zauważają na ścianie budynku w alejce sylwetki czterech mężczyzn znęcających się nad osobą leżącą na ziemi. Okazuje się, że zamordowanym w tak wyjątkowo brutalny sposób jest ojciec Tolly’ego. Gdy Driscoll (Larry Gates) z prokuratury okręgowej zwraca się do nastolatka z prośbą o złożenie zeznań, ten odmawia i planuje zemstę, zatajając fakt, że rozpoznał jednego z morderców, Vica Farrara.

Powodowany żądzą zemsty Tolly zostaje wysłany do sierocińca, a okres jego młodzieńczego życia jest bardzo burzliwy. Już jako dorosły mężczyzna (Cliff Robertson) schodzi, podobnie jak jego ojciec, na drogę przestępstwa, stając się zawodowym kasiarzem, aby poprzez aresztowanie i pięcioletnią odsiadkę zbliżyć się do Farrara, skazanego na dożywocie. Ostatecznie Tolly wydobywa od śmiertelnie chorego przestępcy dane o tożsamości trzech pozostałych zabójców – ta trójka to Gela, Gunther i Smith, którzy przez dwadzieścia lat od śmiertelnego pobicia swej ofiary w ciemnej uliczce zrobili poważne kariery w przestępczym świecie, zajmując ważne miejsce w Syndykacie, na czele którego stoi bezwzględny Conners (Robert Emhardt), ukrywający swoje powiązania z mafią za parawanem legalnego biznesu i działalności charytatywnej.

Zwolniony z więzienia, Tolly powraca do życia z Sandy. W trakcie jego nieobecności kobieta sprzedała swój poprzedni lokal, a teraz zarządza kawiarnią, wykorzystywaną przez Gela w dystrybucji narkotyków. Tolly wybiera się do kawiarni z nadzieją na splądrowanie znajdującego się tam sejfu, ale przypadkowo wpada na młodą kurierkę, Cuddles (Dolores Dorn), która nie wywiązała się ze swojego zadania, stając się celem zabójcy, Gusa (Richard Rust), psychopaty, pracującego na zlecenie Gela. Uratowanie ją z opresji uważa za doskonałą możliwość dotarcia do przestępcy i wydobywa od niej informacji, gdzie ukryta została paczka z narkotykami. Tolly dostarcza ją Geli, wykorzystując nadarzającą się okazję do nawiązania z nim kontaktu, z kolei Gela postanawia przygarnąć Tollyego do swej grupy.

Tymczasem Cuddles ukrywa się dla własnego dobra u Sandy, a między nią a Tollym zaczyna rodzić się uczucie. Związek dwojga młodych ludzi doświadczonych przez życie jest dla Tolly’ego zupełnym zaskoczeniem, krzyżującym nieco jego szyki. Pod wpływem romansu zaczyna się zmieniać. Dwulicowy, pozbawiony skrupułów, wprawny manipulator wykorzystujący ludzi spotykanych na swej drodze, obsesyjnie opętany rządzą zemsty odsłania swoje ludzkie oblicze. Temu typowemu antypatycznemu antybohaterowi po raz pierwszy w życiu zaczyna na kimś zależeć. Niemniej odegranie się na zabójcach ojca ciągle pozostaje jego priorytetem. A ponieważ determinacja Tolly’ego nie zna granic, nie ma takiej rzeczy, na którą nie zdecydowałby się, aby tylko zaszkodzić swoim przyszłym ofiarom, których ze względu na ich pozycję i środki, jakimi dysponują, nie może zwyczajnie zabić. W związku z tym decyduje się na bardzo misterną grę i nawiązuje współpracę z Driscollem, obecnie agentem federalnym starającym się rozbić organizację Connersa. Tolly stając się tajnym współpracownikiem służb federalnych zaczyna prowadzić bardzo niebezpieczną grę. Tkwiąc w centrum wydarzeń, stara się manipulować obiema stronami tak, by zaostrzyć między nimi konflikt i tym celniej pomścić winnych śmierci ojca.

Prowadzona na własną rękę zgodnie z zasadami ulicznej sprawiedliwości vendetta kończy się tragicznie dla Tolly’ego, zwłaszcza, że los kilkakrotnie wcześniej otwierał przed nim możliwości odmiany życia. Niestety, kolejne wybory, odrzucenie pomocy, determinują los bohatera, który ostatecznie wyrównuje rachunki i odnajduje odkupienie, ale płaci za to najwyższą cenę, tak że ostatnia scena filmu prowadzi do zatoczenia koła przez historię, stanowi powrót do punktu wyjścia. Ale czy mogło być inaczej, skoro Tolly został naznaczony piętnem w momencie, w którym postanowił pójść śladem własnego ojca?

Mocny, brutalny film Fullera pokazujący pozbawionych najmniejszych odruchów człowieczeństwa przestępców, walczących z różnych przyczyn między sobą. W równie ciemnych barwach pokazana w „Underworld U.S.A.” została instytucja służb federalnych, która, jako organizacja pozbawiona pomocy ze strony obywateli, nie radzi sobie, a co więcej agenci tej instytucji przypominają zachowaniem bandytów, manipulują swoimi współpracownikami, nie informując należycie o tym jakie niebezpieczeństwa na nich czyhają, jeśli zdecydują się zeznawać przeciwko mafii, jedynie wykorzystują ich, by zrealizować własne cele. Innym słowy FBI zostaje napiętnowana.

Fuller znany był ze stosowania intensywnych zbliżeń, dynamicznego montażu, dbałości o wierne oddanie detali, dzięki czemu jego filmy zdawały się wyprzedzać swoje czasy. Wiele czarno-białych scen idealnie skomponowanych, skrzących się energią, z dużą ilością zdjęć nocnych były swoistym novum, zupełnie odbiegały od tego, co dominowało w innych filmach powstających w tym samym okresie. Kreatywna praca operatora Hala Mohra przejawia się nawet najbardziej oczywistych scenach pokazujących zwyczajne czynności. Zdjęcia tworzą pełną energii scenerię, podkreślając akcję i suspens, nadają im większej intensywności.

THE CRIMSON KIMONO

Samuel Fuller najczęściej zajmował się autorskimi projektami – sam pisał scenariusze, sam reżyserował, a także pełnił rolę producenta. To umożliwiało mu tworzenie filmów bardziej osobistych, opartych na własnych pomysłach i wolności artystycznej. Jako inicjator mógł wykazać się własną kreatywnością, poruszać kontrowersyjną tematykę, nie podlegał nadzorowi wytwórni, traktujących reżyserów jak wyrobników, którym nadaje się odgórnie zlecone prace.

Był twórcą niedoskonałym, typem samouka, realizującego swe artystyczne ambicje w filmach niskobudżetowych, gdzie mieszał różne motywy, łącząc surową intensywność z inteligencją i wyczuciem wobec podejmowanych zagadnień. Filmy dalekie od doskonałości, sporo można im zarzucić, łatwo wyłapać pojawiające się, mocno widoczne błędy. Nie bez powodu doczekał się określenia prymitywisty. Dziś wszystkie ułomności warsztatowe stanowią nieodłączną cechę jego indywidualnego stylu i języka filmowego, jakim się posługiwał.

„The Crimson Kimono” (1959) zaczyna się niczym typowy film noir od sekwencji, w której ścigana striptizerka zostaje zastrzelona przez tajemniczego mordercę na zatłoczonych ulicach Los Angeles. Do wyjaśnienia sprawy zostaje oddelegowanych dwóch policjantów – Charles Bancroft (Glenn Corbett) i Joe Kojaku (James Shigeta). Trop prowadzi ich do Małego Tokio, azjatyckiej dzielnicy Miasta Aniołów. Obaj znają się doskonale, są przyjaciółmi i weteranami wojny w Korei, na dodatek razem mieszkają. W trakcie śledztwa zakochują się w tej samej kobiecie, młodej malarce Christinie Downs (Victoria Shaw), kluczowym dla dochodzenia świadku, co prowadzi do powstania między nimi konfliktu, powoli przybierającego na sile i kładącego się cieniem na długoletniej przyjaźni.

Jednak u Fullera intryga kryminalna stanowi ledwie pretekst do rozważań na znacznie poważniejsze tematy. W „The Crimson Kimono” wychodzi poza sztywne ramy gatunkowe, wysuwając na pierwszy plan dramat uczuciowy rozgrywany w trójkącie Charlie-Christine-Joe, spychając tym samym śledztwo policyjne z piedestału tak, że momentami wydaje się, że detektywi rywalizujący o względy dziewczyny zapomnieli o swoich obowiązkach, lecz ostatecznie zagadka zostaje rozwikłana. Charakter filmu zmienia się całkowicie, Fuller odchodzi od policyjnego procedurala na rzecz śmiałego współczesnego dramatu. Ale najważniejszy w ukazaniu relacji między trójką bohaterów jest kontekst dotyczący kwestii obyczajowych i spraw rasowych oraz powiązana z nimi konfrontacja z rasizmem. Wszak jeden z detektywów jest białym Amerykaninem, a drugi Amerykaninem o azjatyckim pochodzeniu.

Pod koniec lat 50. XX wieku związki międzyrasowe były w amerykańskim społeczeństwie tematem tabu. Filmy poświęcone tej tematyce jeśli się pojawiały, to raczej rzadko. A już nie do pomyślenia było ukazanie romansu białej amerykanki z Azjatą. Samuel Fuller w swojej twórczości z wielką lubością poruszał kontrowersyjne tematy, lecz czynił to w sposób bardzo delikatny, z wielką wrażliwością i wyczuciem, jak na humanistę przystało. Mimo że swoim reżyserskim stylem lubił zaskoczyć widza, a mówiąc bardziej obrazowo: agresywnie rzucić się na niego od samego początku. Stąd bardzo często w początkowych partiach jego filmów seks przemieszany był ze śmiercią – nie inaczej było w przypadku „The Crimson Kimono”, gdzie najpierw striptizerka prezentuje wdzięki podczas występu, a niedługo później zostaje brutalnie zamordowana. Niemniej, choć Fuller lubił zaskoczyć, wprowadzić w stan napięcia, to nie starał się szokować tanimi chwytami, siląc się celowo na kontrowersyjność.

Jak na tamte czasy kulturę japońską przedstawił niestereotypowo, co było czymś absolutnie przełomowym. Myślę, że można powiedzieć, że pod tym względem wyprzedził swoją epokę. Do pokazanych różnych zwyczajów japońskiej tradycji, jak choćby do sceny uroczystości pogrzebowych w buddyjskiej świątyni, odnosił się ze staranną czcią, odchodził od schematu jarmarcznej egzotyki. Widać pewną głębię tematyczną i jej walory edukacyjne w ujęciu odrębności zwyczajów. A gdy zabiera widzów na na wycieczkę po japońskiej dzielnicy Los Angeles, pokazując zarówno obskurne uliczki, ciemne zakamarki jak i miejsca estetycznie wysublimowane, to widać że stanowi ono miejsce prawdziwego zainteresowania, które odkrywane jest przy zachowaniu szacunku do jego tradycji oraz funkcjonowania i że stanowi integralną część tkanki Los Angeles. Małe Tokio na stale wpisało się w społeczny krajobraz tego miasta.

Pełniejszy obraz humanizmu Fullera znalazł odzwierciedlenie w ukazaniu relacji w uczuciowym trójkącie. Wyraźnie kłóci się z krzykliwymi hasłami z plakatów filmowych, nastawionych na wywołanie skandalu i nadania kontrowersyjnej atmosfery, aby tym skuteczniej ściągnąć widzów do kin. Fuller w swoim filmie wiodącą postacią uczynił Joe Kojaku, ustawionego w pozycji siły, w której na ogół pokazywani byli biali mężczyźni. Kojaku nie ma w sobie nic ze stereotypowego, jak na owe czasy Azjaty. Zachowuje się bardzo podobnie jak jego partner, ubiera się tak samo, wyraża się podobnie, bez akcentu, pewne różnice dostrzegalne są jeżeli idzie o charaktery czy temperamenty, ale wzorzec kulturowy nie został pokazany z pogardą i poczuciem wyższości jako niezrozumiały zlepek dziwacznych, trochę egzotycznych przekonań czy czynności, zasługujących na unicestwienie. Bez wątpienia był to mocny wkład Fullera w rozwój społecznej świadomości. Dziewczyna wybiera Joe, bowiem między nimi wytworzyła się chemia, a nie dlatego, że Charlie był osobą podłego charakteru. W końcu obaj są porządnymi ludźmi, policjantami. Taki koncept też był swoistym novum, trudnym do zaakceptowania dla przeciętnych Amerykanów, którzy nie mogli pojąć, jak to możliwe, żeby biały przegrywał starania o kobietę będąc dobrym człowiekiem. Fuller do tego stopnia sprawnie żongluje wizerunkowym dualizmem postaci, że wplata w ich relacje miłosne kwestie „odwróconego rasizmu”, udowadniając, iż dyskryminacyjnym sposobem myślenia posługują się wszystkie rasy, nie tylko biała. Świetnie oddaje to choćby jedna z najważniejszych scen w filmie – pojedynek kendo.

Sposób narracji preferowany przez Fullera nie zawsze wykazuje się spójnością, mimo to jest „do kupienia”, w „The Crimson Kimono” wypada przekonująco, zwłaszcza, że narrację napędza kompleksowa, pomysłowa fabuła, przeszywająca muzyka jazzowa potęguje uczucie niestabilności, bogata charakterystyka, w skład w której wchodzą intrygujące rozmowy o sztuce, malarstwie, miłości, muzyce, kwestiach rasowych, uprzedzeniach, lojalności, przyjaźni – słowem służą ukazaniu złożonych charakterów postaci. Specyficzne poczucie humoru, specyficzny styl kadrowania (odejście od tradycji Fritza Langa dominującej w gatunku noir) i silne, typowe u Fullera, poczucie kompozycji. A kompozycja pełna stylistycznych ozdobników jest jednym z kluczowych elementów interpretacyjnych – zróżnicowane lokalizacje, ściany pełne obrazów i plakatów, sceny, w których panuje zgiełk, ciągły ruch; ludzie rozmawiają, chodzą, tworzą, pracują, samochody jeżdżą po ulicach. Wszystko to nadaje niesamowitej głębi, szczelnie wypełnia, w oczywisty sposób wzbogaca ten niezwykle krótki, trwający niespełna półtora godziny film. Niektóre z kompozycyjnych ozdobników urastają do rangi symboli i motywów stylu Fullera wykorzystywanych przez niego w kolejnych projektach.

Warto nadmienić, że dwóch aktorów prowadzących, czyli Shigeta i Corbett, którzy pokazali się z bardzo dobrej strony, wypadając bardzo przekonująco w swoich rolach, (Shigeta był kimś w rodzaju azjatyckiego Sidneya Poitier, a bardziej pamiętany był z roli prezesa Nakatomo ze Szklanej Pułapki) dopiero debiutowało na wielkim ekranie. Uzupełniony wsparciem ze strony aktorek, utożsamiających koncepcje yin i yang. Oprócz Christine ważną, choć drugoplanową postacią była Mac (Anna Lee), artystka-alkoholiczka. W ukazaniu postaci kobiecych Fuller wyszedł poza mizoginiczne ramy typowego kina noir. „The Crimson Kimono” był pierwszym z czterech filmów, na realizację których Fuller podpisał kontrakt z Columbia Pictures. Umiarkowanie dobre wyniki, mimo dobrego otwarcia, nie zniechęciły wytwórni do reżysera. Wręcz przeciwnie, zaoferowali mu większe środki finansowe i możliwość współpracy z bardziej znanymi aktorami przy kręceniu kolejnego filmu – „Underworld U.S.A.”.

Na koniec ciekawostka. Sekwencja zabójstwa striptizerki została sfilmowana z dwóch kamer z ukrycia w naturalnym plenerze na ulicach w centrum miasta z niczego nieświadomymi przechodniami. Nagle na ulicy pojawiła się półnaga uciekająca kobieta, która pada w momencie, w którym następuje strzał. Ekipa filmowa zabrała jej ciało, a ludzie przekonani, że nastąpiło prawdziwe morderstwo wezwali policję, tak, że dubla i poprawki można było nakręcić po kilku godzinach, gdy policjanci opuścili miejsce zdarzenia.

vindom

Źródła zdjęć: videoworldmadefleshdotcom.wordpress.com, moviemorlocks.com,